第二节 “诗经三颂”

本节讨论“诗经三颂”，需要首先承接上一节的观点，来考察一下“诗经三颂”是否符合上一节论述所得出的一些结论性的观点。在此，本书愿意援引葛晓音先生在《四言体的形成及其与辞赋的关系》一文中的某些观点来加以比类论证。在这篇文章中，葛晓音先生首先论证了《周颂》与《尚书》之间的关系：《尚书》典、谟、誓、诰、训五体可分为记叙和记言两大类别，且均包含一定的四言句式。其中，记叙类一般不押韵，即使押韵，亦难寻规律；而记言类则多数具有自觉押韵的特点，而且具有较为多样化的押韵规律。

而早期的诗，尤其是以创作年限早而著称的“颂”诗，则同《尚书》的记言体乃至记叙体类似，尚未在韵律、句式等方面形成稳定的范式。在此，葛晓音先生举出《周颂》中的《昊天有成命》《赉》《小毖》等篇加以论证。尤其指出，《昊天有成命》“尚未形成四言体，只是一篇短短的祭祀散文”[30]。

事实情况也确实如此。在三十一篇《周颂》当中，无韵之诗即《清庙》《维天之命》《时迈》《思文》《昊天有成命》《我将》《臣工》《噫嘻》《武》《访落》《小毖》《酌》《桓》《般》就占据了一十四篇的份额。而且，如《清庙》《烈文》《小毖》《桓》《赉》《敬之》等诗篇亦多杂入三言、五言、六言乃至七言句式，表明这些诗篇在韵律、句式等方面尚呈现出不稳定的自由状态。

因此，本书赞同葛晓音先生的推断：“在《尚书》和《周颂》的早期篇章里，四言是上古书面语共用的一种句式，在诗与文之间尚无明确的分界。”回过头来再将《周颂》与上一节所谈到的类似国颂的议论性“颂体”以及诸多的卜颂、野颂加以对比就会发现，《周颂》中一些创作年限较早的诗篇，如同卜颂、野颂等一样，在句式、用韵等方面也都存在着许多自由的特征。那么，在表演形态方面，也应存在一个“发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之”的自然过程。

然而，《周颂》当中的另外一十七篇全部有韵，且形成了较为明显的韵律格式；此外，诸如《时迈》《执竞》《臣工》《噫嘻》《振鹭》《有瞽》《雝》《潜》《武》《有客》《载芟》《良耜》《丝衣》《般》等诗篇也已形成了非常齐整的四言句式，其他篇章也基本都是以较为齐整的四言句式为主。因此可以说，《周颂》对颂文体的形式进行了比较明确的规范。

而《商颂》的情况亦与《周颂》类似——五首《商颂》全部有韵，而且《那》《烈祖》两篇已形成了非常齐整的四言句式，《玄鸟》《长发》《殷武》中齐整的四言句式也占据了绝对优势。

至于创作年代最晚的四首《鲁颂》，则更是在韵律及句式方面形成了十分稳定的范式。

本章上一节曾指出，先秦颂体文学“颂之言容”的表现过程，也是一个“发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之”的过程，是一个先诵后歌、载乐载舞的过程。根据何丹《〈诗经〉四言体兴衰探论》一文的论述，西周时期“以‘井田’耕作节奏框架为基础的‘二二·四’式诗歌体式”成了一种“标志着四言结构的‘绝对压模’时代的诗歌体式”[31]。那么，出于便于诵、便于歌、便于“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之”的需要，四言句式在“诗经三颂”中被固定下来，进而从形式方面确立为后世颂体文学作品创作的基本范式，则是一件自然而然而又极易理解的事情了。

因此可以说，“诗经三颂”对颂文体的形式进行了比较明确的规范。

另外，从内容方面来看，“诗经三颂”真正地实践了“美盛德之形容，以其成功告于神明”“美盛德而述形容”这样的文学理想。“中国历来讲修身齐家，认为这是治国平天下的前提和基础。这与古希腊哲学强调人与物的关系，印度哲学强调人与神的关系不同，中国特别强调人与人的伦理关系，认为诗乐的风化教育，就从人伦开始。诗乐文明与伦理教化，互为表里，相得益彰。”[32]以至于刘勰在《文心雕龙·颂赞》中盛赞：“四始之至，颂居其极。”这在很大程度上就是以“诗经三颂”（或者与“诗经三颂”十分类似的颂体作品）为对象而发出的感叹。

因此还可进一步指出，“诗经三颂”对颂文体的内容、功用及主旨也进行了比较明确的规范。这与形式方面的规范一道，确立了后世颂体文学作品创作的基本范式。以至于刘勰在《文心雕龙·颂赞》中特意提出：“《时迈》一篇，周公所制；哲人之颂，规式存焉。”

在明确上述问题之后，本书拟以《周颂》为例，结合近年来的研究文献，在本节中花费较多的笔墨对以下几个问题加以辨析和澄清：

一、《颂》与《雅》的关系论

关于《颂》与《雅》的关系，学界有着不同的看法。李翰《浅谈〈文选〉颂赞体》一文认为，《颂》是依附于《雅》而存在的——“（颂）这种单纯的歌颂性，恰恰说明最初的颂与后代的赞一样，不是一个独立自足的个体，而是整体中的一部分，是以部分的功能依附于某一段文字后而完成一整体作品的”。之后，该文提出，将《周颂》中的《清庙》《维天之命》《烈文》与《大雅·文王》《大雅·大明》，将《周颂·噫嘻》与《大雅·下武》加以对照参看，“则可发现雅与颂的密切关系。它们叙及的是同一类事，但雅侧重于叙述史实，颂则侧重于对这一史实的总结评价和歌颂，好像是将同一作品分列两处”。并由此认为，“最初具有依附性的单纯歌颂依然保留下来，演变为后代的赞”[33]。

与《浅谈〈文选〉颂赞体》一文的观点不同，李瑾华的博士学位论文《〈诗经·周颂〉考论》虽也承认《颂》与《雅》之间存在着密切的关系，但其观点恰与李翰文相反，即《颂》是主体，而《雅》则是为了解释、说明《颂》而存在的颂赞歌。为了说明《颂》与《雅》之间的这种关系，李瑾华文在引经据典论证《周颂》为宗教祭祀祝祷词的基础上，进而选取西周祭祀仪式中易被忽略而众多典籍又语焉不详的一个仪式环节——“合语”为切入点来展开论述。为了使论证更具有说服力，李文援引了《礼记·乐记》中的两段话为据——“不知父子，乐终，不可以语，不可以道古”“且女独未闻牧野之语乎？”，并据此认为：“合语必与适宜的音乐形式相配合；二是为修身及家、平均天下的‘合语’，其内容有‘道古’一项。”并引孙希旦《礼记集解》中的观点——“牧野之语”即是对《周颂·武》一诗的阐述与讲解。进而认为“是颂诗给了‘合语’一个生发点，并影响着合语的主题和方向”。而后，该文着重揭示《周颂·思文》主呼告、赞颂后稷而《大雅·生民》主叙说后稷生平事迹的若干之处，以此为例证明“颂为仪式祝祷语，雅为仪式颂赞歌”的观点，并最终指出：类似《周颂·思文》这样的颂诗是周代的“祭仪正歌”，而类似《大雅·生民》这样的雅诗则是“合语”“道古”所用的“乐语”[34]。

本书认为，与李翰文的推测不同的是，李瑾华文多处援引古籍，论据翔实，因而其所得出的有关《颂》与《雅》关系之结论也就更为可靠。

二、《颂》的表演形式探

《颂》的表演形式固然是“诗乐舞三位一体”。但仅以“诗乐舞三位一体”来描述其表演过程，则显得过于笼统了。由于《清庙》是《颂》诗的代表之作，而《清庙》《维天之命》《维清》三首又是为古今学界所公认具有内在联系的一组诗篇，故本节即以《清庙》《维天之命》《维清》之组诗为例，来探讨《周颂》的表演形式问题。

按《毛诗序》：“《清庙》，祀文王也。周公既成洛邑，朝诸侯，率以祀文王焉”，“《维天之命》，太平告文王也”，“《维清》，奏象舞也”。

按《仪礼·燕礼》：“大师告于乐正曰‘正歌备’。”郑玄注：“正歌者，声歌及笙各三终，间歌三终，合乐三终为一备，备亦成也。”[35]也就是说，诸侯宴饮时，工之歌须由四个环节组成，即升歌、奏笙、间歌与合乐。《礼记·乡饮酒义》：“工入，升歌三终，主人献之。笙入三终，主人献之。间歌三终，合乐三终，工告‘乐备’，遂出。一人扬觯，乃立司正焉，知其能和乐而不流也。”[36]可见，即使是“乡饮酒”这样的普通宴饮，工之歌仍然要遵循升歌、奏笙、间歌与合乐四个环节来展开。

所谓升歌，即两周时代祭祀、宴饮登堂时唱奏的乐歌。升歌三终，即由乐工演唱三首诗。根据《仪礼·燕礼》的记载，这“升歌三终”通常是《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》。“笙三终”，即笙的独奏——“笙入，立于县中。奏《南陔》《白华》《华黍》”。间歌，依《仪礼·燕礼》：“乃间歌《鱼丽》，笙《由庚》；歌《南有嘉鱼》，笙《崇丘》；歌《南山有台》，笙《由仪》。”依郑玄注：“间，代也。谓一歌则一吹。”[37]贾公彦疏：“此一经堂下吹笙，堂上升歌，间代而作，故谓之‘乃间’也。”“云‘谓一歌则一吹’者，谓堂上歌《鱼丽》，终，堂下笙中吹《由庚》续之，以下皆然。”[38]综合来说，间歌即乐工之歌与笙伴奏交相进行的表演形式，即乐工歌《鱼丽》，而后笙伴奏《由庚》；乐工歌《南有嘉鱼》，而后笙伴奏《崇丘》；乐工歌《南山有台》，最后笙伴奏《由仪》。这样，则“间歌”的表演程式包含《鱼丽》三章和《由庚》三章共六首诗歌，此之谓“间歌三终”。最后的“合乐三终”，即带器乐伴奏的演唱形式。对于士、大夫所用之乐来说，“合乐三终”则亦可称为“乡乐”，对应“国风”中的《周南》三诗和《召南》三诗，即《仪礼·燕礼》所谓“遂歌乡乐：《周南·关雎》《葛覃》《卷耳》；《召南·鹊巢》《采蘩》《采》”。故而，同“间歌三终”一样，“合乐三终”的表演程式也包含《周南》三诗和《召南》三诗共六首诗歌。以上是士、大夫宴饮所用之“合乐”，若对于诸侯宴饮来说，“合乐三终”则须用“小雅”之诗；而天子燕飧则须用“大雅”“颂”之诗作为“合乐三终”。以上所述，即所谓“古者歌诗必三篇连奏”的一般表演程式。

但是，对于天子、诸侯格外盛大的礼节来说，以上的表演程式就会发生变化。如《礼记·文王世子》：“反，登歌《清庙》，既歌而语，以成之也。言父子、君臣、长幼之道，合德音之致，礼之大者也。下管《象》，舞《大武》，大合众以事，达有神，兴有德也。正君臣之位，贵贱之等焉，而上下之义行矣。”[39]《礼记·明堂位》：“季夏六月，以禘礼祀周公于大庙。牲用白牡，尊用牺象山罍，郁尊用黄目，灌用玉瓒大圭，荐用玉豆、雕篹，爵用玉盏仍雕，加以璧散、璧角，俎用梡嶡。升歌《清庙》，下管《象》；朱干玉戚，冕而舞《大武》；皮弁素积，裼而舞《大夏》。”[40]可见，在天子盛大祭祀这样的场合，通常宴饮所用的笙伴奏将被管的伴奏所代替。而通常宴饮所遵循的升歌、奏笙、间歌与合乐这四个环节也将被简化为“升歌”与“下管”这两个环节。所谓“升歌”，仍然是指祭祀、宴饮登堂时所唱奏的乐歌。而“下管”，则是指在堂下舞《大武》等“象舞”，即唱奏“升歌”完毕，则接下来要在堂下以管伴奏来演绎“象舞”。从这个角度来看，作为天子祭祀时使用的诗篇，演绎《清庙》《维天之命》《维清》三首时很可能采用的是“升歌”与“下管”的程式，而非“古者歌诗必三篇连奏”的一般表演程式。

既然《毛诗序》言：“《维清》，奏象舞也。”那么可知《维清》应当是“下管”时所唱奏之诗篇。而“象舞”，则不一定是《大武》这样的武舞，而很有可能是一种文舞。依王国维《说勺舞象舞》：“《维清》所奏，与升歌《清庙》后之所管，《内则》之所舞，自当为文舞之象。”[41]陈奂《诗毛氏传疏》认为“象舞”有两种，即“象文王之武功曰《象》，象武王之武功曰《武》”[42]，亦可备一说。而“升歌”所用之诗自然当为《清庙》。如此，则《维天之命》亦当用于和此二诗相同的祭祀典礼之中。

这样一来，《清庙》自当为祭祀开始时降神所用之“升歌”，而《维清》则为后面配合象舞所唱奏之乐章。根据《维清》“维清缉熙，文王之典。肇禋，迄用有成，维周之祯”之诗意来看，它当是应用于祭祀典礼结束之际，起收束总结之作用。那么，与二诗属于同一组的《维天之命》则应当于二诗之间唱奏，应视为祝（执事人）为尸（受祭者）致福于主人（天子）之嘏辞。

三、《颂》所述之“形容”

本章上一节提到，“颂”除了“美盛德之形容”之外，还具有“美自身之仪式容状”的功能。“颂”所述之“形容”，不仅包含营造之功、稼穑丰登之功，还包括军事胜利之武功的容状以及天子之德泽被海内万民的盛世之容状，而且还应包括“颂”的表演仪式，也就是祭祀典礼环境的各种情状。《周颂》中的若干篇章也向学人揭示了这一点。比如，《潜》“猗与漆沮，潜有多鱼。有鳣有鲔，鲦鲿鲤。以享以祀，以介景福”[43]，则可以视为描绘鱼祭时的场景；《丝衣》“丝衣其，载弁俅俅。自堂徂基，自羊徂牛，鼐鼎及鼒。兕觥其觩，旨酒思柔。不吴不敖，胡考之休”[44]，亦可视为对周代“宾尸之礼”典仪情状的描述；而《有瞽》一篇“有瞽有瞽，在周之庭。设业设虡，崇牙树羽。应田县鼓，鼗磬柷圉。既备乃奏，箫管备举。喤喤厥声，肃雝和鸣，先祖是听。我客戾止，永观厥成”[45]，则是采用赋法，对祭祀典礼场合中盲乐队奏乐之情状进行了生动细致的描绘。本书认为，“颂”诗“美自身之仪式容状”而描述祭祀典仪的环境情状，也是同其降神、娱神之本原功能深相契合的。

当然，通过本节上文的论述尚有一个悬疑的问题未能解决，那就是：“三颂”既被归入《诗经》，自当被视为诗；但又名之以“颂”，则在“诗经三颂”的“身上”，“诗”“颂”两种文体区别之处何在？“诗经三颂”既被称为“诗”，又被称为“颂”，这是否矛盾？

对此，从文学观念的演进这个角度切入来加以观照或可寻得答案。在孔子删定《诗》三百的时代，纯文学尚未能从杂文学当中分离出来，文学作品服务于政治的功利色彩非常浓厚。比如，“国风”的价值并不在于审美或陶冶情操，而是在于“观政治之得失”；“二雅”的价值也多表现为对于不良政策的怨刺；至于“三颂”，其基本价值主要体现在祭祀仪式上追述并歌颂祖先之盛德，从而圆满完成“祀”这一国家头等大事。由此可见，当时的“国风”“二雅”“三颂”都具备杂文学政教意义上“言志”的功能，因此均被归为“诗”，在当时人看来并无不妥。

而到了刘勰撰写《文心雕龙》时，已是一个文学自觉、文体自觉的时代。以刘勰为代表的文论家考镜各类文体的源流和体裁、风格特点，并在此基础上对各类文体的内涵和外延予以尽可能精准的界定。对于《时迈》这样的“诗经三颂”作品，刘勰在《颂赞》中将其标举出来作为颂文体的典型案例，他并不觉得有何不妥之处。因为《时迈》这样的“颂”诗，高度符合《颂赞》所提出的“容也，所以美盛德而述形容也”的颂文体裁特征。由此可见，随着时代演进和文学观念的演化，不同时代的学者、文论家对于同一作品就会有不同的定义方式。所以，要回答“诗经三颂”到底是“诗”还是“颂”的问题，需要从不同时代文学观念的差别这一点切入去做出客观合理的解读，而无需强求“二者必居其一”的“非A即B”之判断。