一　引子　庙堂与林泉

元祐二年（1087），步苏轼七古《郭熙画〈秋山平远〉（潞公为跋尾）》之韵，黄庭坚和诗一首，题为《次韵子瞻题郭熙画〈秋山〉》：

黄州逐客未赐环，江南江北饱看山。
玉堂卧对郭熙画，发兴已在青林间。
郭熙官画但荒远，短纸曲折开秋晚。
江村烟外雨脚明，归雁行边余叠。
坐思黄柑洞庭霜，恨身不如雁随阳。
熙今头白有眼力，尚能弄笔映窗光。
画取江南好风日，慰此将老镜中发。
但熙肯画宽作程，十日五日一水石。

（《豫章黄先生文集》卷二）

此时，哲宗即位不久，朝野依然在“元祐更化”的气氛中，新党休黜，新法弛废。苏轼于前一年平反昭雪，重入京师，距他被贬黄州书就《寒食帖》仅逾三载。而黄庭坚则也有着相似的经历，被贬宜州，仕途艰险。苏黄二人心心相印，于此“拨乱反正”之际，正是共筑大业的好时机。不过，翰林学士苏轼以郭熙的平远山水抒怀，却袒露出了一种别样的心境：

玉堂昼掩春日闲，中有郭熙画春山。
鸣鸠乳燕初睡起，白波青嶂非人间。
离离短幅开平远，漠漠疏林寄秋晚。
恰似江南送客时，中流回头望云。
伊川佚老鬓如霜，卧看秋山思洛阳。
为君纸尾作行草，炯如嵩洛浮秋光。
我从公游如一日，不觉青山映黄发。
为画龙门八节滩，待向伊川买泉石。

（《东坡集》卷十六）

此外，苏轼的另外两首《郭熙〈秋山平远〉二首》（《东坡集》卷十七），是与文及甫（文彦博子）的唱和之作，再加上苏辙《次韵子瞻题郭熙〈平远〉二绝》（《栾城集》卷十五）、毕仲游《和子瞻题文周翰郭熙〈平远图〉二首》（《西台集》卷二十）、张耒《题文周翰郭熙〈山水〉二首》（《右史集》卷二十三），以及晁补之《题工部文侍郎周翰郭熙〈平远〉二首》（《鸡肋集》卷二十），[1]说明苏轼及他的士友与门人往来甚密，唱酬不断，其间的媒介，便是郭熙的全景山水。而此时的郭熙，已垂垂老矣，[2]却依然“独步一时，虽年老落笔益壮，如随其年貌焉”（《宣和画谱》卷十一）。

黄庭坚的和诗，复以《秋山》为题，传递出了苏黄二人的志怀与心迹：身在玉堂，心寄青林。当年的“黄州逐客”，虽返身仕途，却依然于山水之间“饱游饫看”，流连忘返。在“漠漠疏林”中，是秋晚的一片荒远。诗的前四句，一连串的意象次第展开，交错并行：东坡“寒食”黄州，可“饱看”到的是江南江北的大好河山；卧居玉堂之中，“发兴”的却是《秋山》中萧索荒疏的景象。放逐途中的壮美与高居堂上的肃寂，形成了鲜明的对比。苏黄的诗与郭熙的画，以及各自人生的辗转浮沉，都在彼此的映照下融汇一处。心理与物象，相化而相生，仿佛人在现世中的起起落落，都需要借由山水林石来加以反衬和平衡。“白波青嶂非人间”，才终将是人的归处。

只可惜，人是不能说走就走的，归隐山林，常常不过是士人的一种愿念。“恨身不如雁随阳”，既然人无法像大雁那样，展翅腾空，随阳而去，[3]便只好凝视着墙上的山水图像，如在画中，寻得心中的一丝慰藉。庙堂中人，沉浮于尘世，不得不留住归隐青林的期望，故而郭熙笔下的画卷，就成了心之归往的托付了。相比而言，苏轼的题画诗还是在抒写追随文彦博（“从公游”）的愿望和情谊，他对“伊川佚老”思念至深，仿若同游，[4]可黄庭坚则将最后几句全部献给了郭熙。此时的郭熙，虽已是年过八旬的白头老翁，可眼力不减，还能映窗作画，虽然体力有所不济，像当年杜甫笔下的王宰，“十日画一水，五日画一石”，[5]却依然能够绘出江南的美景。想到此，黄庭坚倒有些迫不及待了，他内心期许的图景，也是他精神上所依附的山水，只有靠老人家的妙笔才能生发，仿佛苏轼想念文彦博想得快要发疯，非要在画中同行那样，黄庭坚也在翘首企盼，年迈的郭熙那动作迟缓的手笔，快快给他留下心有所属的画卷……

黄庭坚的唱和抑扬顿挫，百转千回，诗情与画意交融，友情与敬意共在，寄怀咏志，恰好体现了郭熙在《林泉高致》中所说的“林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝”的意境。黄庭坚致意郭熙，因为只有郭熙的画笔，才能勾连苏黄二人的相似经历，以及他们虽处于世俗政治之中但可“不下堂筵，坐穷泉壑”的共同志向。[6]由此可见，无论是郭熙的巨障图屏，还是四时小景，皆为当时士夫文人品鉴和抒怀的精神载体，邓椿说过，“画者，文之极也”，想必是也有这层意思在里面的。

不过，黄庭坚的诗句中也透露出，郭熙是属于“官画”系统的。根据史料记载，宋初翰林院为内廷官司，下设天文、书艺、图画、医官四局（院），掌供书画、捏塑、琴棋、医术、天文等技艺以事皇帝。[7]当初，郭熙在嘉祐年间，便名动公卿，到了元丰朝，竟“迄达神宗天听”（《林泉高致·许光凝跋》），进而被征调进京，在翰林图画院被委以重任，开始虽为艺学之职，却已经享有“今之世为独绝矣”（《图画见闻志》卷四）的声誉，后成为御书院待诏，终至翰林待诏直长，可看作是翰林图画院的首席画家。作为画院的官方代表，想必没有多少自由创作的空间，后来的画论家对院体多有贬抑，多是为了说明职业画家与文人画家之间品性上的隔异吧。

郭熙身居庙堂，侍奉皇帝，并未被推崇文人书画的苏黄二人所轻，他的画作，反而成为这两位士人最高代表的由衷寄望。究竟缘何如此呢？黄庭坚说得好：“郭熙官画但荒远”，郭熙的画为官画，却潜藏着士人的品格，堂皇中的荒寂感，才是士人内心世界的终极表达。苏轼向往的“青林”，黄庭坚羡慕的“归雁”，郭熙何曾没有这样的渴望呢？他虽然多次得到神宗的表扬和赏赐，诸如“神宗好熙笔”“非郭熙画不足以称”“为卿画特奇，故有是赐，他人无此例”（《林泉高致·画记》）这样的说法，大概算是对所谓宫廷画家最高的褒奖了。可是，郭熙也像苏黄二人一样，心中的归宿依然是“林泉”，他执掌画院，却常说“时以亲老乞归”，《林泉高致》中的说法：“《白驹》之诗，《紫芝》之咏，皆不得已而长往者也”，本是他内心的写照。

黄庭坚理解郭熙的深处，他知道郭熙笔下的荒远世界，才是他真正的心性所在。在其他两首题画诗中，黄庭坚写道：“能作山川远势，白头惟有郭熙”，“郭熙虽老眼犹明，便面江山取意成”；[8]此外，他也曾提及：“郭熙元丰末为显圣寺悟道者作十二幅大屏，高二丈余，山重水复，不以云物映带，笔意不乏”（《山谷别集》卷十一）。晚年的郭熙，“落笔益壮”，[9]“气韵兼美”，[10]在黄庭坚看来，最终能够抓住山水之内涵要旨的，只有这位白头老人。只有到了耄耋之年，才会懂得人生的大限，才有可能真正懂得“皆不得已而长往者”的真切含义。

山水的真谛，乃是愈不可得者愈为真，消除了尘世的浮念，才是山水最真的世界。这里所说的“落笔益壮”，虽指的是老郭熙依然能够落笔达意，可山水的精神内核，毕竟是“意在笔先”，只有意到，才能笔到，苏黄二人最终从《秋山》中所悟的，必定是老人家的“人情所常愿而不得见”的极致境界吧。难怪苏辙慨叹道：“皆言古人不复见，不知北门待诏白发垂冠缨。”[11]文人们一心向往的高古之士，便是眼前这位垂垂老者，他的笔下，将是心灵的归所。

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[1] 晁补之称文及甫为“侍郎”，应在其权工部侍郎任内。文彦博元祐五年二月再度致仕，及甫自权侍郎以修撰守郡，说明晁诗出现时间较晚。

[2] 据推断，郭熙卒于元祐二年（1087）到元符三年（1100）之间。参见曾布川宽：《郭熙与早春图》，《东洋史研究》第35卷第4号，转引自陈高华编：《宋辽金画家史料》，文物出版社，1984年，第338页。

[3] 黄庭坚此处反借了杜甫的意象，见杜甫《同诸公登慈恩寺塔》中的“君看随阳雁，各有稻粱谋”一句。

[4] 此时文彦博还在伊川嵩洛间，故有“伊川佚老鬓如霜，卧看秋山思洛阳”一句。元祐四年，文彦博才被召回朝廷，落致仕，为太师、平章军国重事，不再是“佚老”了。

[5] 杜甫：《戏题王宰画山水图歌》：“十日画一水，五日画一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。”

[6] 参见《林泉高致·画记》。

[7] 脱脱等撰：《宋史》卷一百六十六，中华书局，1985年，第3941页。

[8] 分见《题郑防画夹五首》，《豫章黄先生文集》卷十二；《题郭熙〈山水扇〉》，《豫章黄先生文集》卷九。

[9] 《宣和画谱》卷十一；夏文彦：《图绘宝鉴》卷三。

[10] 王毓贤：《绘事备考》卷五上。

[11] 苏辙：《书郭熙横卷》，《栾城集》卷十五。