我们的大提琴世纪

人有高音嗓子，又有中音、低音嗓子。每种乐器也都有高音区、中音区和低音区，于是我们听闻的音乐之声也就有高有低，有刚有柔。有人爱听花腔女高音演唱《夜莺》，也有人爱听男低音演唱《老人河》；有人喜欢钢琴上弹奏出来的云雀在霄汉的鸣唱，也有人喜欢大提琴上拉出来的大江滚滚东去的潮声。

然而，很长时期内，各种乐器的地位似乎也因音色的厚薄、高低而有所厚薄、高低。钢琴历来被誉为“乐器之王”，小提琴是“乐器之后”，大提琴则似乎一直甘拜下风，以“臣”自居。作曲家们往往自幼就熟悉钢琴或小提琴，很少人拉大提琴，也就较少为大提琴谱曲。演奏家们也大多自幼学钢琴或小提琴，很少人会改学大提琴，因此人们听得最多的是钢琴和小提琴之声，听这些“王”和“后”的独奏、重奏，至于“臣子”大提琴的声音就少得多，很少独奏，大多是伴奏、合奏。

其实，大提琴的历史并不短于钢琴和小提琴，却很久不能享有钢琴和小提琴所享有的普遍宠爱。大提琴家族在十六世纪就开始形成和演变，最早的维奥尔琴，后来的低音提琴、大提琴，一起组成了历史悠久的“低音王国”，可在被忽视的时候，只能发出类似天边闷雷、远处河水呜咽的声音，而不能像钢琴那样浪潮般地在海上腾跃，像小提琴那样鸣禽般地在空中欢歌。

大提琴是四弦乐器，常用云杉、枫木或白杨木、柳木制成，其面板、指板、侧板和背板常分别用不同的木料。它个儿大，高约48英寸（1.22米），貌如人体，有涡卷形琴头、修长琴颈、支地尾柱。演奏者把它夹在两腿之间，怀抱着它，往往闭目，拉弓触弦，陶醉于琴声弦音。它的功能其实像钢琴和小提琴一样齐全，既可独奏，又可重奏，是室内乐中不可缺少的乐器，而由大提琴与管弦乐队组合演奏的协奏曲、交响协奏曲或交响曲，与其他乐器组合演奏的奏鸣曲，都是分量很重的音乐作品。大提琴的演奏技法多种多样，不论持弓、运弓，还是揉弦、换弦，以及弹跳、拨奏，都大有讲究，技法不同，效果也迥然相异。

大提琴音域宽广，有高、中、低音区，表现力丰富，音色温润、浑厚，比其他乐器更接近于人声。第一根A弦发音华丽有力，富于歌唱性，第二根D弦音色比较朦胧，第三、四根弦（G、C）低沉响亮。它可以是一个满怀诗意、歌咏抒情的男低音或男中音，也可以是一个时而深沉低吟、时而激奋昂首的倾诉者。笔者深爱大提琴声，自己谱了一首《大提琴之歌》，时常自弹自唱：

各国许多作家、诗人都喜爱大提琴，让其美妙的琴声出现在小说、诗歌或戏剧里。

屠格涅夫在《父与子》中写道：“这时从屋里传来悠扬的大提琴声，不知是谁在充满感情地演奏，虽然指法并不太娴熟，技巧也一般。那是舒伯特的一支曲子，甜美的旋律在空中荡漾……”

契诃夫的浪漫小说《低音提琴的故事》被拍成电影，大提琴声贯串全片，他的戏剧《樱桃园》里有阵阵大提琴声从园林里传来。

海明威在《过河入林》中写道：“她的嗓音是那么可爱，使他想起帕勃洛·卡萨尔斯演奏大提琴的声音。”

美国桂冠诗人丽塔·达夫说：“如果我不做诗人，很可能会去当一名大提琴演奏家。”

德国剧作家帕德里克·聚斯金德的独幕剧《低音大提琴》，写一个大提琴手视其琴为“天之骄子”，却被乐团解雇，与小提琴手相比，他深感悲哀。

波兰诗人亚当·扎加耶夫斯基在《大提琴》中表达了他对这种被漠视的乐器的怜爱：

显然，大提琴历来受艺术家们喜欢，但在很长时期内，这个“理应格外另眼相看的乐器”（柴科夫斯基语）却没有受到足够的重视。柴科夫斯基较早发现这一问题，警觉到大提琴“正在逐渐沦居末位”，作曲家“激不起灵感”为大提琴谱曲，大提琴手“眼泪巴巴地抱怨没有东西可拉，演技日益衰落”，结果“很少有杰出的大提琴家”。

柴科夫斯基发现问题，立刻带头纠偏，热心为大提琴写曲。应该说，古典作曲家们其实还是留下了一批大提琴经典作品的，巴赫、博克里尼、贝多芬、舒曼、拉罗、门德尔松、圣-桑、柴科夫斯基、德沃夏克、格里格等人创作的大提琴协奏曲、奏鸣曲至今回响在世界乐坛。许多大提琴演奏家把他们的作品视为具有不朽艺术价值的瑰宝，列入自己经常演奏的保留曲目，如卡萨尔斯演奏巴赫的六首无伴奏组曲，卡萨多演奏舒伯特的《吉他形大提琴奏鸣曲》，菲尔曼演奏海顿的《D大调大提琴协奏曲》，皮亚蒂戈尔斯基演奏施特劳斯的《堂吉诃德》，富尼埃演奏圣-桑的《A小调大提琴协奏曲》，罗斯特罗波维奇演奏柴科夫斯基的《洛可可主题变奏曲》，马友友演奏德沃夏克的《B小调大提琴协奏曲》，等等。不少作品是许多大提琴手都反复演奏、多次灌录唱片的名曲。

随着日月推移，人们对音乐的追求更加多元化，大提琴也就逐渐摆脱受冷漠的境况，为越来越多的作曲家和演奏家所倾心爱重，也为越来越多的知音所啧啧赞赏。巴赫的名字在德语里的意思是“小溪”，我们似乎可以说，从他的六首组曲开始，大提琴曲就如溪水一般汩汩而流。时至二十世纪，有更多人为大提琴谱曲，有更多人演奏大提琴，更出现了作曲者与演奏者合作、挖掘旧作、谱写新曲、扩大曲目的新气象，结果小溪流成了大河。瑞士的布洛赫，英国的埃尔加、布里顿，法国的福雷、奥乃格，德国的欣德米特，法国的杜蒂耶，美国的巴伯，等等，这些二十世纪作曲家都为世界音乐宝库增添了优秀的大提琴曲。而中国的陈其钢在二十世纪末创作的大提琴协奏曲《逝去的时光》，似乎是对二十世纪大提琴艺术史的总结和回顾，与音乐爱好者们一起回忆，在二十世纪这个“逝去的时光”里，大提琴给我们留下了多少美好的记忆。80后中国作曲家周天于2018年成功创作大提琴协奏曲《水袖》，让二十一世纪的听众亲切地感受到了东西方音乐创新融合之美。

二十世纪杰出的大提琴演奏家一个接一个崭露头角，声名远播，获得各国听众的喜爱。他们中有西班牙的卡萨尔斯、卡萨多，奥地利的菲尔曼，英国的杜普蕾，法国的富尼埃，俄罗斯的罗斯特罗波维奇，日本的斋藤秀雄，捷克的波佩尔，匈牙利的斯塔克，美国的艾森伯格、皮亚蒂戈尔斯基、瓦列芙斯卡，中国的王健，等等。卡萨尔斯、罗斯特罗波维奇和马友友则是名满天下的三座顶峰。

中国的人才也不断涌现，一批在二十世纪后期成长起来的大提琴家在二十一世纪初初试啼声，“光荣绽放”，他们中有朱琳、朱亦兵、卓贤、田博年、赵云鹏、杨锰、刘蔓、赵静、赵耀、娜木拉等等。先后活跃在海外的华裔大提琴家除马友友外，还有林克明、倪海叶、秦立巍、马新华等等。

我们还不会淡忘二十世纪一批桃李满天下的大提琴音乐教育家，他们自己是杰出的演奏家，又热心培养年轻一代。他们中有西班牙的卡萨尔斯，德国的克伦格尔，英国的普利斯，美国的罗斯，俄罗斯的罗斯特罗波维奇，巴西的帕里索特，中国的宗柏、林应荣、俞明青，等等。中国大提琴协会会长俞明青教授组建的大提琴乐团，由音乐学院大提琴教授、交响乐团大提琴首席组成，以“永恒的爱”为主题，让琴声传播对音乐、对生活的永远的挚爱。

二十世纪演奏人才、作品的涌现，改变了大提琴被漠视的历史。二十世纪确实是我们的大提琴世纪，二十世纪的大提琴音籁有如大江流水，滚滚滔滔，涌向四面八方，响彻世界各地。“柏林爱乐十二把大提琴”似乎是这个大提琴世纪的象征，那十二把琴代表了世界上大提琴组合的最高水平，一起发出了大提琴独有的多元多彩的美妙乐声。

本书将讲述二十世纪各国杰出的大提琴作曲家、演奏家的故事，写他们的生活经历、艺术追求和音乐成就。二十世纪是战乱频仍、动荡不安的时代，他们中有不少人忍辱含垢，熬过了艰难困厄的岁月，因此这二十世纪的大提琴声中有他们的理想和幻灭，有他们的诉求和呐喊。这些故事近近远远、长长短短，其背景都是大提琴声，或沉重、苍凉，或悲壮、激昂。当然，更有和平时期大量创作和频繁演奏，表达人们日常生活中喜怒哀乐的音乐，那琴声或感伤、深挚，或诙谐、欢快。

让我们再听听埃尔加、布里顿谱写的《战争安魂曲》，再听听卡萨尔斯在伦敦二战祝捷会上、罗斯特罗波维奇在柏林墙边、马友友在纽约“9·11”恐怖袭击事件纪念仪式上拉响的琴声，也可听听英国广播公司播送的《大提琴与夜莺二重唱》、韩国的张汉娜和美国的罗森分别演奏圣-桑的《天鹅》，再听听波佩尔的“沙龙小品”《精灵之舞》《西班牙舞曲》，等等，我们二十世纪的生活因大提琴声而变得更丰富、更生动，也更深沉、更真情。

有一年，当年轻的皮亚蒂戈尔斯基还在俄国时，男低音歌唱家夏里亚宾在排演之余跟他聊天，请他拉几段歌剧咏叹调。夏里亚宾听完之后对他说：“格里沙，你在大提琴上唱得太多，你得学会在大提琴上说话。”夏里亚宾的话是针对皮亚蒂戈尔斯基的演奏技法，因为他特别注重揉弦，尽力发出好听的颤音，而忽视了琴弓的全面使用。夏里亚宾称琴弓为“舌头”，也即“语言”，他发现皮亚蒂戈尔斯基不能横竖兼顾地充分使用琴弓，结果是“说话”含糊不清。

不过，我们似乎也可从另一角度去理解夏里亚宾的话。他似乎在说，大提琴也好，小提琴也好，其他弦乐器也罢，固然都能发出如歌一般的美声，但对演奏者来说，除了重视技巧、操控好乐器外，更要把音乐演绎好，用来自心灵的音乐振动听者的心弦；要让琴说话，向听众诉说肺腑之言，用激情、淳朴和诗意打动人的心灵，又如与听者惺惺相惜，促膝谈心，探讨我们应该有怎样的音乐，有怎样的艺术，有怎样的生活。

许多大提琴艺术家都意识到，音乐比技巧更重要，人及其思想、心灵、精神比音乐更重要。

卡萨尔斯说：“假如思想是卓越的，动作便应该是优美的。”马友友说，卡萨尔斯“首先是一个人，其次是一个音乐家，第三才是一个大提琴家”。

瓦列芙斯卡说：“美妙演技固然是所有出色演奏的基础，但追求这些技巧的目的是让音乐感动人的心灵。”

罗斯特罗波维奇的英国学生伊丽莎白·威尔逊写道：“罗斯特罗波维奇对我们生活的影响，远非仅限于音乐或大提琴。在我们学习的那些岁月，他给了我们足以影响我们一生的精神食粮。”

二十世纪的大提琴演奏家们，确实在动人的琴声中展示了艺术家的心灵，用音乐和思想感染、感动、感召世上无数听众，让大提琴声永远回响在人们的耳边和心头，让人们在新的世纪里生活得更好、更美满。