吟唱的“我”

在有关亚勒、罗兰和艾莱克与埃尼德的文本中，主人公是谁毫无疑问，尽管文本中有另一个形象，讲述故事的“我”。作者，或者作为讲述者的作者的自我代表，很早就在法语文学中出现了。法兰西的玛丽经常提醒听众，是她编写了“毕斯克拉弗莱”的故事，以及其他“短歌”中主人公的故事，如《夜莺颂》的开场白：“我将要向你讲述一场奇遇。”但是这种第一人称的用法使诗人处于展示他人故事的位置。

中世纪后期，诗人以主人公的身份转移到中心位置，讲述她或他自己的故事。在某种意义上，我们可以说，诗人，讲述故事并说“我”的那个人，是中世纪欧洲最重要的文本之一的中心，这个文本就是《玫瑰传奇》，它是一部由上下两卷组成的长篇叙事诗：第一卷由让·德·洛利思于1230年左右写成，第二卷比第一卷长得多，由让·德·梅恩于1275年左右写就。但是在《玫瑰》中，诗人作为一个具体的个体，很快碎化为自己的思想和各种各样的精神力量，这些力量要么把他推向所爱的女人（即“玫瑰”），要么阻碍他的追求。这些力量变为寓言人物（懒惰、爱、恐惧、羞耻、自然、理性等等），他们的言行充满了罗曼史，因为在心灵之战（psychomachia），或“灵魂之战”的文学传统中，他们做恋人之所想，这样作者就不会在他的日常中以具体的形象出现，而是代表所有经历着爱的痛苦与困惑的一类人出现。

在《玫瑰》被创作出来的年代，诗人吕特伯夫（1245—1285）在《吕特伯夫怨歌行》等叙事作品中，把自己和自己的日常不幸作为主题，提供了一个更加具体的诗歌形象。他愿意写自己生活中的非英雄事件（例如他自己的不幸婚姻——“我近来讨了个老婆/一个既不迷人也不漂亮的女人”），他也由此创造了一种诗意的声音，讲述他那个时代在一个正在衰败的世界里发生的具体事件。吕特伯夫有两位主要的继承者，这两位诗人和他一样，他们的创作聚焦于他们自己以及一生中的事件。第一位是克里斯蒂娜·德·皮桑（1364—1434），第二位是弗朗索瓦·维庸（1431—1463）。克里斯蒂娜·德·皮桑生于威尼斯，父亲在她幼时成为查理五世的顾问，她也随之来到巴黎。她的许多作品都采用自传体的形式，比如《克里斯蒂娜的幻想》（1405），特别是《命运的突变》（1403）。对克里斯蒂娜而言（使用名或名字中的第一个词而非姓氏指称这位作家，以及早期的许多其他女性作家，如玛格丽特·德·纳瓦尔，是文学批评传统的一个特点），写作中对第一人称“我”的使用本身是一种重要的姿态，或者说行为，为女性创造一个权威的声音。这一点在《命运的突变》中得到了生动的表达，克里斯蒂娜在《命运的突变》中成为一名寡妇，她象征性地变成了一个男人，她的声音变沉，以便她能够继续职业作家的生涯。

弗朗索瓦·维庸尽管一生短暂，作品寥寥，但从15世纪起，他就在法语文学中占据了一个特别的位置，自文艺复兴以来不断重印，当时的诗人克莱芒·马罗（1496—1544）使他广受欢迎，马罗认为维庸在抒情诗和不幸这两方面都是先驱。维庸是一位典型的“poète maudit”（“被诅咒的诗人”，或噩运不断的诗人）。他神话般的生活，被极大地美化，已经成为多部电影的主题，他的诗也经常被改编成音乐——1953年，乔治·布拉桑录制了音乐版《歌昔日女子》。作为学士、诗人、盗贼以及杀人犯，维庸或许可以被称为（我们在后来的流浪汉小说中看到的）系列犯罪主角的第一人。尽管很多（即使不是绝大多数）法国诗人是中产阶级或上层阶级，但边缘阶层对抒情传统仍具有持久的吸引力（也许正是为了补偿社会的僵化阶级分层）。

维庸为后来的许多法国诗歌设定了范式，在这些诗歌中，时间的流逝和死亡的来临是压倒性的主题，并与巴黎生活的具体细节相联系。主人公，诗人，将自己定义为一种造物，其短暂的存在是由他周围世界的脆弱性来衡量的，这便给了世界以无所不在的咏叹，如《歌昔日女子》中的“去日之雪今何在？”生活在社会边缘的识字的行吟者（一种非常受像奈瓦尔、波德莱尔这样的19世纪承袭者欢迎的人物），尽管维庸的这种自我描述具有反英雄的性质，但这种描述与圣人的生活有很多相似之处，因为圣人也生活在恒久的死亡阴影、恐惧和幻灭中。