清代绘画中的传移模写
——以《金屋春深图》为例

传移模写最早出现在南齐谢赫的《古画品录》中，与气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置并称为“六法”，既是学习绘画的入门之径，又是作品传播与保存的重要手段。自晋唐以来，很多书画作品的原件流失了，因为传移模写而留下了珍贵的摹本，使后人得以了解其基本面貌，从而有限度地还原历史真实（如王羲之《兰亭序》），在美术史上功不可没。有论者指出，“美术史发展的长流中，对前代风格的实践或学习，过程中从模仿前辈优秀作品，得到诀窍，这是相当普遍的”⁽¹⁾。这种现象，在清代画坛，尤其普遍。清代乾隆、嘉庆以降，画坛上摹古之风盛行，书画鉴定家苏庚春在总结清代画坛的这种“古风”时就说：“清代绘画中如‘四王’等画家题字多是‘仿××人’，这种风气沿袭到晚期，唯独石涛的作品很少见到这种题法。”⁽²⁾在这种风气之下，传移模写的例证极为普遍，有的是针对前朝的作品模写，如丁观鹏的《汉宫春晓图》（台北故宫博物院藏）就是对仇英的《汉宫春晓图》（台北故宫博物院藏）的模写；有的则是直接针对当朝的作品，如居巢、居廉的《春江上水船图》（广东省博物馆藏）就是对王云的《春江上水船图》（广东省博物馆藏）的模写。本文所要讨论的蒋涟、黄君璧的《金屋春深图》则是对华嵒的同名画作的模写，既是对当朝作品的模写（蒋涟），也是对前朝作品的模写（黄君璧）。

华嵒（1682—1756）是清代中期“扬州画派”的重要画家，字秋岳，号新罗山人，福建上杭人。以人物、山水、花鸟见长，对清中叶以后花鸟画影响甚大。《金屋春深图》（广东省博物馆藏）是其人物画代表作。该图纸本设色，纵119厘米、横57厘米，作者题识曰：“金屋春深晓起迟，云鬟慵整乱如丝。内厨几日无宣唤，不向君王索荔枝。乙卯夏日写于帘屋，新罗山人华嵒。”钤朱文长印“小园”、朱文圆印“布衣生”和白文印“华嵒”“解弢馆”。收藏印则有朱文长方印“朱光所藏书画”“理庵暂存”“张元曾家珍藏”“项芝房鉴赏印”“田溪书屋鉴藏”和朱文方印“筠清馆印”“番禺何氏灵璧山房藏”“冠五珍玩”“田溪书屋”“万里秘玩”“被明月兮宝璐”和白文方印“曼盫心赏”“冠五清赏”“三十二夫容山主曼盫”。“乙卯”乃雍正十三年（1735），华嵒时年54岁。

在这些收藏印中，“理庵暂存”乃郑燮（1693—1766）之印。郑燮字克柔，号理庵，又号板桥，江苏兴化人，与华嵒同为“扬州画派”的代表画家，以画兰竹见长；“项芝房鉴赏印”乃清代乾嘉年间收藏家项源之印。项源字汉泉，号芝房，安徽歙县人，所藏宋、元、明、清绘画多且精，自号小天籁阁，常用收藏印除“项芝房鉴赏印”外，尚有“新安项芝房收藏书画私印”“新安项源汉泉氏一字曰芝房印记”“小天籁阁”“小天籁阁主人”“项芝房珍藏书画印”等，所藏名迹甚多，黄庭坚《砥柱铭》即经其鉴藏；“张元曾家珍藏”乃清代书画收藏家张元曾用印。张元曾生平事迹不详，所藏名迹有元陈及之（1285—1320）《便桥会盟图卷》（故宫博物院藏）和明仇英《莲溪渔隐图》（故宫博物院藏）等；“筠清馆印”乃清代广东金石书画鉴藏家吴荣光印。吴荣光（1773—1843），原名燎光，字殿垣，一字伯荣，号荷屋、可庵，别署拜经老人，广东南海人，清嘉庆四年（1799）进士，官至湖广总督。富藏金石、书画，亦擅诗词、书画、篆刻，著有《吾学录》《历代名人年谱》《石云山人诗文集》《绿伽楠馆诗稿》，辑有《帖镜》《筠清馆金石录》《筠清馆法帖》等。吴荣光精鉴赏，他曾将所藏书画辑为《辛丑销夏记》，因其“收藏之真，考订之雅”⁽³⁾而成为后世鉴定书画之范本。但因该书专门搜集清代以前作品，故华嵒此作不在著录之列；“冠五珍玩”“田溪书屋鉴藏”“田溪书屋”“冠五清赏”诸印乃何冠五鉴藏印。何冠五原名寿，广东三水人，以货殖起家，富收藏，是民国时期广东“国画研究会”的主要成员，擅画山水；“三十二夫容山主曼盫”“番禺何氏灵璧山房藏”和“曼盫心赏”三印乃何曼盫鉴藏印。何曼盫，本名何子忠（？—2001），香港收藏家，曾将珍藏作品付梓，分别为何曼盫丛书十余种，笔者曾于数年前得其馈赠数种，是为研究广东美术的重要史料，其藏品在其下世后均已星散；“朱光所藏书画”乃原广州市长朱光（1906—1969）鉴藏印。朱光原名朱光琛，广西博白人，曾参加红军长征，在任广州市长期间，重视文化建设，政声颇佳，亦喜好收藏书画。此画曾于20世纪60年代在北京征集于朱姓藏家之手。据此可知，朱光极有可能是此画入藏广东省博物馆之前最近、也是最后的一位私人藏家。此外，“被明月兮宝璐”之印文出自屈原《九章·涉江》，他与“万里秘玩”印不知为何人所有，俟考。

据此可知，华嵒的这件《金屋春深图》流传有序，历经郑燮、项源、张元曾、吴荣光、何冠五、何曼盫、朱光等清代乾隆以来直到20世纪上半叶的书画鉴藏家所珍藏。

从题诗可知，此图所写乃杨贵妃，表现的是杨贵妃晓妆晚起的情景。虽然所写之人为唐人，但其衣着乃清人服饰，画风亦为典型清代式样，据此亦可见其书画鉴定中之时代风格。

在清代道光年间，广东画家蒋涟对该画进行传移模写。从现存蒋涟《金屋春深图》（广州艺术博物院藏）可知，摹本乃绫本设色，纵124厘米、横57厘米，尺幅与华嵒原作大致相当。画上并无蒋涟款识和钤印，仅有吴荣光题识：“金屋春深晓起迟，云鬟慵整乱如丝。内厨几日无宣唤，不向君王索荔枝。乙卯夏日写于帘屋，新罗山人华嵒。道光己丑五月，顺德蒋涟临本，南海吴荣光录题。”钤白文方印“吴荣光印”。“道光己丑”为1829年。因华嵒原作曾经吴荣光鉴藏，故有理由相信，蒋涟临本乃应吴荣光之请而作。蒋涟生平事迹不详，因与广东画家蒋莲谐音，故常有人将其误为一人。［按：蒋莲，字君先、君光、香湖，别署芗湖居士，广东香山（今中山）人，善画人物、山水、花卉、草虫等。］从吴荣光题识可知，蒋涟乃广东顺德人，其生活的年代与吴荣光同时。《广东历代绘画展览图录》便误将蒋涟《金屋春深图》归于香山蒋莲名下⁽⁴⁾。

无独有偶，在华嵒创作《金屋春深图》之后189年、蒋涟临摹《金屋春深图》之后95年，另一位画家黄君璧又对华嵒原作进行了传移模写。黄君璧（1898—1991）是民国时期广东“国画研究会”的代表画家，长于山水，兼擅人物，字君翁，广东南海人，曾从李瑶屏（1883—1937）学国画，执教于广州市立美术学校。1949年去台湾，宋美龄曾从其习画，画迹倾动海内外。黄君璧临作《金屋春深图》（广东省博物馆藏）亦为纸本设色，纵109.5厘米、横52厘米，尺幅比华嵒原作略小。黄君璧除实录华嵒题识外，还在画心左侧边沿署小字曰，“甲子夏，临于何氏田溪书屋，黄君璧”，钤朱文印“允宣”及“君璧所作书画”。“甲子”为1924年，黄氏时年27岁。华嵒原作曾经何冠五田溪书屋鉴藏，而黄君璧临本作于田溪书屋，据此不难看出，黄君璧临作也和蒋涟一样，都是受当时的华嵒原作收藏者邀请而特意临摹的。临作完成之后，原画主人何冠五及其他文化名流如陈述叔、黄慕韩、黄汉纯、张大千等均在黄氏临作上题咏殆遍，增添了临作的艺术与文献价值。

陈述叔题跋曰，“香泛庭花露气宽，纤纤帷月乍醒寒。画师却道唐宫色，只许君王半面看。海绡翁”，钤朱文印“陈述叔”。陈述叔（1870—1942），名洵，晚号海绡翁，广东新会人，曾任中山大学文学院词学教授，长于词，有“陈词黄（晦闻）诗”之谓，著有《海绡词》《粤词雅》《海绡说词》等。

黄汉纯题跋曰，“毛嫱衣皮褐，行人走且僵。元钖施嫫母，飞鸟为下翔。杨妃虽云姣，决于一夫眶。喜怒变妍丑，恩宠固靡常。贾董非不遇，终罹绛灌伤。况以色示人，谣诼岂能量。哥奴结边将，国势如隙墙。渔阳猝风发，祸水归诸杨。朝倾骊山宠，暮离马嵬殃。承恩不借貊，早为乱兵戕。流俗喜疵短，孰察中情芳。怀古写幽怨，骊姬泪匡床。对此增感叹，士亦有毛嫱。愿君放直笔，拂拭岩穴光。甲子七月七日，黄汉纯题”，钤白文长方印“汉莼”。黄汉纯，一作黄汉莼，生平事迹不详，从史料记载可知，1905年广州南武学堂成立，谢英伯为校长，黄汉纯与杨渐逵、李蕴石、黄小唐等同为教员。

黄慕韩题跋曰，“日上帘栊睡起迟，独抽情绪自丝丝。三郎道是临朝去，恼煞流莺在柳枝。未成梳洗怕窥人，薄薄罗衫短衬身。似自思量前夕梦，故留春色入眉匀。乍醒腰支态倍慵，坠簪不觉鬓云松。萧闲庭院无人侍，一盏琼浆意味浓。甲子七夕，慕韩题于劬学斋”，钤白文长方印“慕韩”。黄慕韩，又名黄裔，斋号劬学斋、黄晚闻堂，广东广州人，民国年间广州西关富商，富藏碑帖、字画和善本图书、陶瓷、玉器、雕刻等，当时粤中古董界、美术界、文化界等名流，均与之交善，黄君璧也曾到其家中观赏、临摹藏品。

何冠五题跋曰，“欲画双娥着笔难，九龙帐薄怯春寒。妆成更怕江苹妒，莫作金轮黪紫看。君璧道兄属题《仿新罗山人太真晓妆图》，冠五何寿”，钤朱文方印“戒逸堂主人”。据此可知，此图本应为《太真晓妆图》，但后来鉴藏者依据华嵒题识的前四字将其定名为《金屋春深图》，故约定俗成，一直沿用至今。

张大千题跋曰：“维扬三到鬓成丝（新罗山人凡三到扬州，始遇知者），潦倒何堪老画师。定有怜才出红粉，不教倾盖卖鹾儿。写出风鬟雾鬓姿，睡容窈窕足堪思。凌波暗露春消息，犹向唐宫赋荔支。裹足始于五代，则新罗此幅非太真也，审倘亦蒲东会真之类也耶？君璧道兄以所临本见视，笔情幽邈，直可乱真，即席属题，率书博笑。太千弟爰，时癸卯十月朔一日也”，钤白文印“蜀郡张爰”。张大千（1899—1983），名爰，又名正权、权，别号大千居士，四川内江人，1949年以后离开大陆，晚年定居台湾，与黄君璧、溥心畲并称“渡海三家”，与黄君璧交游甚笃。题跋中“癸卯”为1963年。

鉴藏印章有朱文长方印“邓又同藏书画”和白文方印“景藏山馆”。“邓又同藏书画”乃邓又同常用鉴藏印。邓又同（1916—2003）乃清代漕运总督、安徽与贵州等省巡抚邓华熙（1826—1916）之孙，广东顺德人，热衷于书画鉴藏与乡邦文献的整理研究，曾将珍藏的400余件兵盔甲胄、金石碑帖、翰墨手札等捐赠给广州博物馆，著有《清代广东翰林考》。另一鉴藏印“景藏山馆”疑为邓又同之印，因在梁鼎芬（1859—1919）跋隋镬拓片（1908）中，亦同时钤有朱文长方印“邓又同藏书画”和白文方印“景藏山馆”，故可推知。

这些题跋，陈述叔、何冠五未具年款，黄慕韩、黄汉纯与黄君璧作品为同一年（1924），张大千则是在黄君璧作此画39年以后题跋。这些题跋，多集中歌咏杨贵妃的各种情态，感史伤怀，有感而发，独张大千提出，裹足始于五代，而杨贵妃生活在唐朝，并未有裹足之习，所以认为华嵒原画所绘并非杨贵妃（太真），而怀疑是“蒲东会真之类”。对于裹足究竟始于何时，学术界至少有十种不同的观点⁽⁵⁾，不过近年来，学者们多数认同的时间是北宋时期⁽⁶⁾。不管是哪个时代，华嵒原作所绘杨贵妃缠足都是有误的。但华嵒毕竟不是学者，且清代的研究资讯也远不及张大千时代发达，所以出现史实的错误也很正常，这在其他画家的作品中也并不鲜见，但据此认为画主非杨贵妃则失之偏颇，因为华嵒原诗的诗意已经明确指出画主身份。张大千题跋称黄君璧临作“笔情幽邈，直可乱真”，是对黄君璧早年临习古画技艺的肯定与赞许。这些题跋，一方面反映出题者之艺术造诣与诗情，另一方面亦反映出他们对年轻的画者——时年27岁的黄君璧画艺的推崇，折射出这一时期以黄君璧、张大千、何冠五等画家、鉴藏家为交游圈的翰墨因缘。

从这三幅画不难看出，无论原画，抑或临作，均流传有序，备受时人和后人激赏，很显然，其传移模写的意义，已远远超出绘画本身，融合在诗意、画意与情谊之中。

两件临作与原画相比，从构图上并无明显区别。但细审之，会发现临本和原作之间仍有细微差别，如蒋涟所绘蚊帐的龙纹图案并不清晰，黄君璧书迹有钩摹痕迹，且气韵并不连贯。蒋涟的作品因为是绫本，所以显得比华嵒原作更为陈旧、发黄。蒋涟临作与华嵒原作相比，更为接近原作；而黄君璧临作已在不自觉中融入作者笔意，这是区分二者之关键。在人物的造型方面，华嵒老辣精到，线条遒劲浑厚，黄君璧赋色鲜艳，欢快明亮，线条流畅自然，各有所长。因为蒋涟和黄君璧都有所本，所以无论构图还是意境始终未能脱出华嵒蹊径。尽管如此，亦能看出蒋涟和黄君璧临摹古画的深厚功底。尤为难得的是，黄君璧作此画时未及而立之年，却显示出卓绝的绘画技巧，这为其以后的艺术创作打下坚实基础，这是在研究黄君璧艺术生成状态时不可忽略的。

值得注意的是，在现成作品中，传移模写往往又成为书画作伪的重要手段之一。很多作品因为是忠实于原作的模写，被后人挖款、改款，有的在模写时甚至就无款，然后被添上被摹写作者的款，从而堂而皇之地充当原作。现在所见到的双胞胎或多胞胎作品就是典型例子。这是我们在鉴定书画时要特别留意的，也是通过《金屋春深图》的传移模写给予我们的重要启示。

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(1) 王耀庭《故宫名画闹双胞——再说传移模写》，台北《故宫文物月刊》2006年3期，总第276期。

(2) 苏庚春著，朱万章整理《犁春居书画琐谈（三）》，《中国书画》2015年8期，总第152期。

(3) 缪荃孙《艺风堂笔记》，转引自汪兆镛《岭南画征略》卷七。

(4) 广东历代绘画展览组委会编《广东历代绘画展览图录》（上篇），217页，岭南美术出版社，2010年。

(5) 贾伸《中国妇女缠足考》，载《妇女风俗考》，上海文艺出版社，1991年；高洪兴《缠足史》，上海文艺出版社，1995年。

(6) 高世瑜《缠足再议》，《史学月刊》1992年2期。