中国戏曲的审美特征
一种文体有一种文体的特点，这些特点是它与其他文体的区别所在，也是其艺术生命所在。这些特点体现在形式上，也体现在这种形式中所积淀、所包蕴的内容和审美心理中。
一
从文体言，戏曲文学（Drama）是既不同于抒情文学（Lyne）也不同于叙事文学（Epie）的第三种文学形式。宗白华对此有一段精彩的论述：
抒情文学的目的，是注重表写人的内心的情绪思想的活动，他虽不能不附带着描写些外境事实，但总是以主观情绪为主，客观境界为宾，可以算是纯洁主观的文章。叙事文学的目的是处于客观的地位，描写一件外境事实的变迁，不甚参加主观情绪的色彩，他可算是纯粹客观的文学。这两种文学的起源及进化，当以叙事文学在先，抒情文学在后，而这两种文学结合的产物，乃成戏曲文学。
抒情文学的对象是“情”，叙事文学的对象是“事”，戏曲文学的目的，却是那由外境事实和内心情绪，交互影响产生的结果——人的“行为”。所以，戏曲的制作，要同时一方面表写出人的行为，由细致的情绪上的动机，积渐造成为坚决的意志，表现成外界实际的举动，一方面表写那造成这种种情绪变动的因，即外境事实和自己举动的反响。所以，戏曲的目的，不是单独地描写情绪，如抒情文学；也不是单独地描写事实，如叙事文学。他的目的是：“表写那能发生行为的情绪和那能激成行为的事实。”戏曲的中心，就是“行为”的艺术的表现。
这样看来，戏曲的艺术是融合抒情文学和叙事文学而加之新组织的，他是文艺中最高的制作，也是最难的制作。[1]
这是从文体学的角度对戏曲文学作出的分析[2]，但是，戏剧又是表演艺术，戏剧创作的最终完成要靠演员的舞台表演；而且，细而分之，戏曲又只是戏剧中的一个品类。那么，什么是戏曲呢？
“戏曲”一词最早见于元人刘埙（1240～1319）的《水云村稿》卷四《词人吴用章传》：“至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之而后淫哇盛，正音歇……”次见于夏庭芝《青楼集》之“龙楼景、丹墀秀传”：“（二人）皆金门高之女也，俱有姿色，专攻南戏……后有芙蓉秀者，婺州人，戏曲小令，不在二美之下，且能杂剧，尤为出类拔萃云。”元末明初陶宗仪《南村辍耕录》也提及“戏曲”：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧，其实一也；国朝，院本、杂剧始釐而二之。”（卷二十五之“院本名目”）“稗官废而传奇作，传奇作而戏曲继。金季国初，乐府犹宋词之流，传奇犹宋戏曲之变，世传谓之杂剧。”（卷二十七之“杂剧曲名”）上述文献中提及之“戏曲”，或俱指南戏；但《青楼集》中戏曲与南戏、杂剧并提，而与小令对举，似不指南戏，或指宋杂剧中以大曲演故事的艺术形式[3]，但均未对什么是戏曲作出回答，只有到了王国维，才给了“戏曲”以科学的界定：
后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全……现存大曲，皆为叙述体，而非代言体。即有故事，要亦为歌舞戏之一种，未足以当戏曲之名也。（《宋元戏曲史》之四“宋之乐曲”）
独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言。虽宋金时或当已有代言体之戏曲，而就现存者言之，则断自元剧始，不可谓非戏曲之一大进步也。（《宋元戏曲史》之八“元杂剧之渊源”）戏曲者，谓以歌舞演故事也。（《戏曲考原》）
王国维没能见到《永乐大典》中的宋元南戏，他把代言体戏曲之产生断为元杂剧，是受史料限制所致。[4]但他对“戏曲”的界定是科学的，已为学界所公认。综合王氏之说，我们可以说，成熟的戏曲是以代言体的言语、动作、歌舞，来表演故事。它包括三个方面：代言体，演故事，以言语、动作、歌舞等为表演手段。这些内容，有的前人已经涉及，如明人王骥德已指出戏曲乃“并曲与白而歌舞登场”（《曲律》卷三“杂论第三十九上”）。但若从界定的全面、科学来看，不得不归功王国维。
王国维的定义当然是准确的，科学的，是总结概括了戏曲史上经典剧作的特征之后得出的结论。但应当说明的是，长期以来人们对戏曲的认识更侧重于作为表演手段的歌舞，却忽视了戏剧的核心——故事。如《中国古典戏曲论著集成》凡10册48种论著，绝大多数是论唱词与唱腔的，元代燕南芝庵的《唱论》、周德清的《中原音韵》、明代朱权的《太和正音谱》、何良俊的《曲论》、王世贞的《曲藻》、王骥德的《曲律》、魏良辅的《曲律》、沈宠绥的《弦索辨讹》和《度曲须知》……一直到清代徐大椿的《乐府传声》、刘熙载的《艺概·词曲概》等，所关注、论述的中心均为声律音乐而非戏剧情节。直至近代，吴梅的理论也多为曲论而非戏曲论，各种曲谱之类的著作更是声律之学的专门著作了。当然，从元人开始就已经显示出他们初步的戏曲文体意识。中国文学艺术史上，文辞之与音乐的配合从先秦时期就已经开始，一直到宋词。而燕南芝庵、周德清等意识到了戏曲与传统诗词的区别，才另立门类，对戏曲文体进行总结研究。尤其是《中原音韵》作为中国第一部曲韵专书，完全根据元代大都话的口语音系为标准分韵，不仅为曲家用韵提供了依据，符合戏曲用韵随时而变的趋时特点，故于戏曲发展影响深远；而且符合汉民族语言以北京音为标准音，以北方话为基础方言的历史发展趋势，为今天的“普通话”音系打下了基础。不过，他们的总结对于涉及了音乐、文辞、故事、表演等诸多方面的“戏曲”来说，这些认识是很不全面的。
戏曲的叙事理论，诸如情节、结构、冲突、人物等等，就少得多了。早期论及者当属高明《琵琶记》开场的〔水调歌头〕：
秋灯明翠幕，夜案览芸编。今来古往，其间故事几多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是：不关风化体，纵好也徒然。
论传奇，乐人易，动人难。知音君子，这般另做眼儿看。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝与妻贤。骅骝方独步，万马敢争先？
高明剧论中所表现出来的士大夫的道德精神、社会责任感和社会承担意识，往往为论者所诟病。因为高明只注意了道德层面，却忽视了民生层面，也忽视了人作为有机生命的感性存在；泯灭了人的本性、个性以及需求，使剧中人物仅仅作为社会道德的载体和工具，只能体现社会规范和准则，却看不到鲜活的生命，明显地体现出程朱理学的影响。就“戏曲”本体特征而言，高明指出：戏剧要有故事，故事之重要性在科诨、宫调之上，故事之内容要关风化，艺术上要动人。这是高明在戏曲学上的贡献。经过晚明那场引起戏曲家广泛参与、具有深远影响的关于戏曲音律与文趣之关系的“汤（显祖）沈（璟）之争”的论辩，人们对“戏曲”本体特征有了进一步明确，孙
提出了“南戏十要”：“凡南戏：第一要事佳；第二要关目好；第三要搬出来好；第四要按宫调，协音律；第五要使人易晓；第六要词采；第七要善敷衍，淡处作得浓，闲处作得热闹；第八要各脚色分得匀妥；第九要脱套；第十要合世情，关风化。持此十要，以衡传奇，靡不当矣。”[5]孙
继承了高明的观点，把故事、关目列为前二要，也更切合戏曲本体，注意了演出中戏剧场面的调剂及脚色分配等问题。此类专论不是很多，倒是戏曲评点中有一些结合具体作品谈及此类问题的，如明代王世贞、李贽、汤显祖，清代毛声山等[6]，虽只言片语，也足见其眼界超越了“曲”而走向了戏。至金圣叹《第六才子书西厢记》集其大成。《第六才子书西厢记》作于清顺治十三年（1656）金圣叹48岁时。在《圣叹外书·读第六才子书西厢记法》中，他论述了作为戏曲的种种艺术手法，其中尤可注意者，一为人物的塑造：“《西厢记》写张生，便真是相府子弟，便真是孔门子弟。异样高才，又异样苦学；异样豪迈，又异样淳厚。”就是说，典范性的戏曲作品应当写出人物性格。二是剧情的发展：“《西厢记》正写‘惊艳’一篇时，他不知道‘借厢’一篇应如何；正写‘借厢’一篇时，他不知道‘酬韵’一篇应如何。总是写前一篇时，他不知道后一篇应如何。用煞二十分心思，二十分气力，他只顾写前一篇。”就是说，典范性的戏曲作品，情节的发展应当是人物性格的发展和戏曲情境的自然流动，而不是剧作家人为的安排和预设。金氏通过对《西厢记》的评点，第一次从审美的高度对戏曲创作规律和创作技巧做了分析总结，对诸如情节、关目、开端、结尾、冲突、人物乃至叙事技巧都发表了高明的见解，形成了全面、深刻、具体的戏剧理论。虽然被指责为“以文律曲”，但戏曲文体本来就与其他文体有着血缘关系，理论上的互相借用，也是文学批评中并不鲜见的现象。金圣叹的戏曲理论较之以音律评戏、以文词评戏，有着明显的进步，更接近戏曲的本体特征。金圣叹的同时代人李渔在金批《西厢记》15年之后，康熙十年（1671）刊刻了《闲情偶寄》，从纯理论上构建了戏曲学编、导、演的完整框架。《闲情偶寄》之“词曲部”是创作论，分六大部分：结构第一、词采第二、音律第三、宾白第四、科诨第五、格局第六，首重结构；结构部分又分为戒讽刺、立主脑、脱窠臼、密针线、减头绪、戒荒唐、审虚实七个小部分。其“演习部”则是表演、导演理论。李渔既是剧作家，又有家庭戏班，有亲自导演的经验，深通戏曲三昧，故其论述确为行家里手的有得之见。《闲情偶寄》颇负盛名，对后世影响很大。不足的是，李渔着重讲的是编剧的手法技巧，缺乏对戏剧社会功能和剧作家历史使命与社会责任的充分论析，没有意识到剧作家不只是时代的表现者，更是时代的批评者和指导者。而李渔连深刻表现生活都没有做到，他的创作中罕有重大历史题材和现实生活题材，遑论对社会的批评与引导。卖戏为生的商品意识，使他不敢冒犯从达官贵人到市井细民各个阶层，或者说，他要调和不同阶层的审美口味，取悦社会的各个阶层。正如他在《曲部誓词》中所说，他的戏曲活动，只是为“砚田糊口，原非发愤而著书”。（《李渔全集·笠翁文集》卷二）李渔戏曲创作和理论的立足点，不在醒世、传世，而在媚世悦俗，因而缺失了对社会对人生重大问题的关注，有意识地保持着与儒家社会政教文学传统的距离，在言志、载道之外，以“趣”为戏曲创作和演出的艺术追求，所以李渔的戏曲理论，主要是讲娱人的技巧和手法。他本人及其影响下的剧作家的剧作，也只是在情节关目上出奇，甚至流于荒诞，未能传达出深沉博大的时代心声。其后孔尚任也对戏曲的故事性作了明确的表述。至此，对“戏曲”本体特征的认识，已臻于全面。可惜这些声音太弱了，其影响远远抵不过繁多而缜密的声律之学。所以王国维在《宋元戏曲史》中指出元剧之弊：“关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。”“元剧关目之拙，固不待言。此由当日未尝重视此事，故往往互相蹈袭，或草草为之。”
重抒情重议论而忽视叙事，非只戏曲一体，古代的叙事诗其实是借事以抒情议论，故事并不是作家着意经营的所在，故中国叙事文学之成熟远较诗歌散文为晚。在此种“重曲轻事”认识之下的戏曲，表现为：
第一，出现了一批故事性极为薄弱的作品，歌舞为主，歌舞是目的。如明朱有燉之庆寿剧、牡丹剧等，不是“以歌舞演故事”，而是以故事串联歌舞，故事只是歌舞的载体与黏合剂；元代白朴《梧桐雨》第四折，用辞赋手法描写雨声，铺采摛文，有如酣畅淋漓的抒情长诗。至今京剧脚色流派的划分，仍是依据唱腔而不是故事表演。影响所及，演员演戏曰“唱戏”，观众看戏曰“听戏”，在欣赏中专注于唱，忽略了戏曲艺术的其他因素。花部兴盛之后，舞台远离了文学，演员技艺成为戏的重要内容，出现了一些情节单纯、只重武打、连唱也被忽视的剧作，如京剧之《三岔口》《雁荡山》等，也同样不符合戏曲本体的真谛，但却表现出中国戏曲独有的形态。
第二，戏曲关目、情节雷同。如元剧之“故辱穷交，逼令进取”，明清之“丫头小姐后花园，才子落魄中状元，奉旨成婚大团圆”等故事模式；而京剧之“八大拿”（黄天霸捉拿强盗的八出戏），情节构思竟如出一辙。有的则情节荒诞不经，错漏百出。
第三，改编多于独创。绝大多数剧作有“本事”可寻，历史故事剧特多。花部兴盛之近代，尚有“唐三千，宋八百，演不完的周列国”之说，正史、野史、小说成了戏曲取材之渊薮。
不是说中国古代没有完美的以代言体的歌舞言动演故事的佳作，只是说古人对戏曲本体“重曲轻事”的认识偏差，影响了戏曲叙事技巧的发展，形成了戏曲总体风貌的独特性。[7]
所谓代言体，是与叙事体相对而言的。叙事体是叙述人站在故事之外讲述故事，即使是亲身经历的故事，也是在故事发生之后的回忆式叙说，当他回忆故事时，已非当事人，而是过来人。叙述人与故事和故事中人物保持一定距离。代言体则是以第一人称的口吻模拟、扮演故事中的人物，让观众目睹故事的进展和人物的活动。从作家来说是代他人立言，剧中所写言语动作，均为剧中人（即故事中人）基于其身份立场的所言所动。仅仅以歌舞演故事的，不一定是戏曲。那些且歌且舞，一个演员在同一场景中模拟不同人物，或以第三人称口吻说唱故事的歌舞曲艺，并不能算是戏曲。散文、小说是作家向读者和听众讲述故事，作家可以随时站出来，以故事局外人的身份发表自己的看法，也不是戏曲。诗、词和散曲中有的作品是代言体，作者代主人公（如思妇）立言，但诗词散曲文体本身并不要求一定用代言体；这小部分代言之作，也属抒情之作，没有完整的故事，不用于表演，当然不属戏剧范畴。在代言体的戏剧里，故事的局外人是没有立足之地的。在戏剧中，每一个人物，每一个情节，甚至每一句台词，都体现着作家的倾向性，但又不是作家倾向性的直接表现。可以说戏剧是这样一种独特的艺术形式：剧作家无所不在，却又无处可见。因此，我们在分析戏剧作品的时候，既不能把剧中人的思想当成剧作家的思想，把剧中人当成剧作家思想的传声筒；又不能说剧中人的思想与剧作家毫无关系。这要看剧作家是怎样对待这种思想的。对戏剧作品的理解更需要进行综合的、宏观的把握，从情节和场面中分析研究人物形象和作家作品的倾向性。从演员来说，则是以剧中人的身份在观众面前活动，即通过模仿故事中人应有的言语、动作，把故事发生时的情景再现在观众面前。所以剧中人的所言所动，既要符合人物的身份性格，也要符合故事的规定情境，而不能去说去做剧作家任意派给他的言语和动作，也不是演员本人随便想怎么说怎么做就怎么说怎么做。
言语、动作、歌舞，就是我们平常所说的唱、念、做、打及手眼身法步，所谓“四功五法”。这几种表演手段的综合运用，就使戏曲区别于只说不唱的话剧、只唱不说的西洋歌剧、只舞不唱也不说的舞剧和只有动作表演而无说、唱、舞的哑剧等。中国歌剧有说有唱，但它的唱是依词而配乐，先有唱词后谱音乐，乐随词变，不能雷同，其说唱、表演没有程式化；而戏曲，不论是杂剧、南戏、传奇之联曲体，还是花部之板腔体，都是按乐以填词，即先有唱腔，然后再依腔填词，同一曲牌、板腔的音乐，节奏、旋律具有稳定性。戏曲是一门独特的艺术形式，具有高度综合性的特点。戏曲中各种表现手段的运用，是由作家的创作个性和剧情需要以及演员的表演特长决定的，没有固定的比例，可以以说白为主，也可以以唱功为主，还可以以表演动作为主（如某些武戏）。南戏、传奇的某些出戏及花部中的某些戏，则更为灵活，如屠隆《昙花记》共55出，其中有9出只用说白，不填一曲。京剧《三岔口》《雁荡山》没有唱，甚至没有道白，完全是通过舞蹈化、程式化的表演，以及妆扮、音乐，显示其为戏曲而非话剧舞剧等戏剧种类。
故事是戏曲的重要因素，没有故事的舞蹈和歌曲不是戏曲。故事不仅是多种艺术手段表演的基础，也是表演的目的。戏曲的故事必须有一定的长度才能演出，才能称之为“戏”。因此，戏曲比小说更有赖于叙事因素的增强。戏曲的曲词是在诗词的基础上发展起来的，是在抒情手段发展到一定阶段之后才会产生的，这是戏曲对抒情手法发展的依赖。以上两端，便是戏曲晚熟的文学原因。
戏曲中各种合成因素的滥觞，与作为一门综合艺术的戏曲之形成本不是一回事。这正如衣物是由布料和线缝纫而成，我们却不能说布料，甚至说织成布料的纤维、为布料染色的颜料和线便是衣物的雏形。由于人们对这个问题的理解不同，对于戏曲的形成时间，学术界还没有取得统一的认识。从先秦说直到元代说都有。甚至同一学者前后意见也并不一致。我们后面对这个问题的论述，是把戏曲各种因素的发展，与它们在发展中互相吸收融合成雏形的戏曲分别看待的。
二
在西方戏剧的分类中，一般分为悲剧（Tragedy）、喜剧（Comedy）、正剧（Tragicomedy，严肃的喜剧）三类。对中国古代的戏曲，虽然也有学者持此观点，进行过一些分类工作，但古代的戏曲悲则“哀而不伤”，喜则“乐而不淫”，悲喜互藏，折中合度，类型化的美学特征并不明显。不同作家有不同的创作风格，风格特征倒比类型特征鲜明得多。而且不论哪种风格的剧作，都有一个明显的特点——大团圆结尾。李渔在《闲情偶寄·词曲部》论“格局”之“大收煞”时，谓之“有团圆之趣”。中国古代剧作家即使是对悲剧题材，也要进行喜剧化处理。像《梧桐雨》《桃花扇》那样结局略含悲音的，是极少数。
这种“大团圆”结尾的结构模式形成的原因是多方面的，但主要应当从观众和作者两个方面来考察。
从观众方面说，戏曲与诗词文等士大夫雅文学不同，它属于市民俗文学的范畴。诗词文，无论言志、抒情或议论等，虽然与社会有着密不可分的关系，但总是作者个人心态情致的表现，是自娱文学，其创作属个人行为。而戏曲则不然，一部作品能否搬上舞台演出，很大程度上要取决于观众的态度，观众不买账，演员的演出就没人看，作者和演员的经济生活也便失去了保障。作家进行创作已不再是完全的个人行为，他首先要考虑让观众喜欢，所以戏曲属于娱人文学。可以说，戏曲不仅与士大夫雅文学相比，甚至比起小说来，其创作和演出都更受观众的制约。而观众所信奉的生活哲学便是因果报应思想，所谓“善恶到头终有报，只争来早与来迟”，“善有善报，恶有恶报；不是不报，时候未到”，这不能简单地视为迷信，这是长期形成并普遍存在的民间心理。中国的老百姓善良、勤劳，但他们生活在社会底层，命运往往与他们作对，正如《窦娥冤》里窦娥所说：“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。”面对灾难和不公时，他们往往无力自救，有冤无处伸，找不到能够代表自己的力量。他们寄望于清官，而封建官府不代表他们的利益；他们也寄望于鬼神，但鬼神终归是虚幻的。他们是苦难的一群，无助的一群。现实生活中既然难讨公道，于是舞台上的善得善报、恶得恶果的故事，便成为他们宣泄怨愤的渠道，成为他们精神的安慰。他们不能接受好人的悲剧结局，容不得坏人没有恶报的结果，他们需要舞台上的精神安慰。这是古今舞台实践中都不乏例证的。假如连舞台上这一点正义的呼声都失去了，人民群众生活中的希望也就完全破灭了。
从作者方面说，创作不仅要适应观众的心理，还要受作家社会责任心的驱使。老百姓看戏的目的是“找乐”，追求心理的愉悦、精神的享受。李渔是深知观众心理的剧作家，他在《风筝误》的剧末诗中说：“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阕。何事将钱买哭声？反令变喜成悲咽。惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”“杖头”指杖头钱，典出《晋书·阮修传》，阮修常以百钱挂杖头，至酒店酣饮。此言花钱看戏原为消愁，而不是买哭声悲咽。因而他自觉地顺应观众心理进行创作。但同时，老百姓又把舞台作为生活的教科书。舞台小天地，天地大舞台，戏曲原与生活有着多种联系。戏剧矛盾冲突的展开、故事情节的推衍，只是揭示社会和人生的种种现象，而结局却要拿出解决的办法，因此戏的结局往往担负着对主题思想画龙点睛的任务，体现着作家的创作意图。为善不得好报，谁还为善？作恶不受惩罚，便是诱人作恶。一旦善恶的结局失去了公正，人们心理和道德的准则也便没有了依据。社会的有序运行依靠两个方面的约束：一是法律（浅层次的）；一是道德（深层次的）。如果一个社会法律既没有公正，道德的准则又失衡，人们的行为便无所遵依，便会越轨，给社会带来破坏和不安定。而恶人受惩，好人善报，能使那些生活中受苦受难的人们的不满得到释放，精神上得到抚慰，怨愤和对抗的情绪得到缓解，戏曲也便成了向民众宣传布道的工具。故李渔说：“窃怪传奇一书，昔人以代木铎[8]。因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文词，借优人说法，与大众齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弥灾之具也。……以之劝善惩恶则可，以之欺善、作恶则不可。”（《闲情偶寄·词曲部·结构第一·戒讽刺》）
种种因素，造成了戏曲“转愁成喜，破涕为欢”（程世爵《笑林广记序》）的创作思路。王国维说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨；非是而欲餍阅者之心，难矣。”（《红楼梦评论》之第三章“红楼梦之美学上之价值”）而戏曲的表现尤著于小说。
在结构上，戏曲也与话剧有着明显的差异。话剧的结构是拼图式，即对生活中的一个个不同场景进行描写，在每一个场景中，时间、地点、行动是一致的。活动地点，有具体布景进行限制；剧情的发生时间，以一天为限；行动一致即指情节的单一性。谓之“三一律”。场景与场景之间，没有线索串联，没有时间的衔接，不具备连贯性，话剧情节发展中的大量时间，都在场景与场景之间被省略掉了。话剧不想把事件的整个过程展示给观众，而只是让观众观看到事件的关键段落和矛盾集中的部分。这些场景看似独立的，但把它们拼接在一起，就能表现同一的思想意蕴。而戏曲的结构则是纵向的，链条式的，它以人物的行踪为线索，以时间先后为顺序，把一个个连续发生的场景连接起来，使情节的演进与生活中事件的过程基本一致，故可谓之串珠式，或曰长蔓结瓜式。在戏曲舞台上，时间、空间的处理极为灵活，人物不下场，只要唱上几段、转上一圈，就可以时移地易。这就是谚语所说的“三五步走遍天下”。无关紧要之处一带而过，而集中笔墨于场面的描写与心理情绪的刻画。戏剧情节可以穿插变化，单线结构、双线结构，因事而异。同小说及其他叙事性说唱文学一样，戏曲也是要尽量让观众看到事件的全过程，看到主人公的某段历史，所以它更重视时间发展的连续性和情节演进的流畅性。由于戏曲场面变化多，时间变化快，所以一般不使用布景，布景的写实性也与舞台表演的写意性、虚拟性相矛盾。戏曲属于戏剧这一大范畴，又有自己鲜明的特色，体现着中华民族审美和文化心理。
三
我们说戏剧是一门综合艺术，而戏曲体现这方面的特点尤为明显。它把说白、歌唱、动作、舞蹈、音乐、美术等种种因素，和谐地组织到一起，融为一个精美的有机整体。它往往是边歌边舞，歌舞合一，人们称之为“载歌载舞”。一颦一笑、举手投足的日常生活动作也舞蹈化了，比如行路，上场下场，那轻盈飘忽的身段动作，加上华美的服饰，真如一条流动的彩带，在舞台上呈现出令人赏心悦目的曲线；而有时一站一立的亮相，又宛如一尊雕像，动静相间，疾徐有致。戏曲极为讲求发音吐字，高度重视声情与词情的相应。戏曲中的有些念白，韵律节奏十分强烈，使说白向歌唱靠拢，结合得近乎完美无缺。所以齐如山说戏曲演出的根本性特点是“有声必歌，无动不舞”（《国剧艺术汇考》），道白有歌唱的腔韵节奏，动作具舞蹈的姿态风神。在唱白分工方面，一般说，道白侧重于交代情节，勾画环境；而歌唱侧重在抒发人物的内心情感，使中国文艺的抒情特性与叙事艺术实现了高度综合，把剧作的文学意义充分凸显出来，取得了让人心醉神迷的艺术效果。所以有人称戏曲为“曲本小说”（老伯《曲本小说与白话小说之宜于普通社会》，1908年《中外小说林》第十期）
固然，戏曲与小说是姊妹艺术，无论在题材上、结构方式上、叙事手法上，都有受小说影响的痕迹。这方面的表现是明显的。例如一些上场诗、下场诗、“自报家门”、“副末开场”、某些独白和叙述性唱词等，虽为代言体，却带有明显的叙述人的色彩。又如描写战争，有些戏中不是在舞台上表现交战双方的直接对抗，而是通过探子之口叙述出来，探子便成了战争过程的叙述人。若从神韵视之，戏曲受诗歌的影响尤为明显：且不说戏曲的曲词押韵有格律，是以诗的手法写出来的，广义地说，戏曲唱词是诗的一种；整个戏曲唱念做打，从剧本到演出也深得诗的神髓。戏曲重写意，一举手一投足既源于生活又高于生活，追求的是美。整个舞台犹如一幅写意画，不能用生活的原始状貌来衡量戏曲。
表演如此，文词也如此。王骥德在《曲律》中举了一个用典不分先后的例子：“元人作剧，曲中用事，每不拘时代先后。马东篱《三醉岳阳楼》，赋吕纯阳事也。〔寄生草〕曲：‘这的是烧猪佛印待东坡，抵多少骑驴魏野逢潘阆。’俗子见之，有不訾以为传唐人用宋事耶？画家谓王摩诘以牡丹、芙蓉、莲花同画一景，画《袁安高卧图》有雪里芭蕉，此不可易与人道也。”（《杂论第三十九上》）吕纯阳即吕洞宾，唐朝人；东坡、佛印、潘阆都是宋代人。这是用典的“错乱”。凌廷堪《论曲绝句》云：“仲宣忽作中郎婿，裴度曾为白相翁。欲使硁硁征史传，元人格律逐飞蓬。”自注：“元人杂剧事实多与史传乖迕，明其为戏也。后人不知，妄生穿凿，陋矣。”（《校礼堂诗集》卷二）三国时的王粲做了东汉蔡邕的女婿（见郑光祖《醉思乡王粲登楼》），唐裴度成了白敏中的岳父（见郑光祖《梅香骗翰林风月》），都与史实不合，但作家这样写了，王骥德、凌廷堪非但不以为怪，反而持肯定态度，挑剔者则被视为穿凿、愚陋、对之不易说清楚的外行。剧作家不是要表现事实之真，而是追求诗意和抒情效果，为了达到这两个目的，虚构是允许的。景物描写也如此，写景不是目的，景物只是情感的外化，因此都毫无例外地要化景物为情思，使景物具有浓郁的感情色彩。戏里的景物不是实景，不能以科学的透视法原理要求，也不能以自然时序衡量，他所追求的是具有诗意的创造性艺术时空，“乾坤万里眼，时序百年心”（杜甫《春日江村五首》其一），作家创作时万里乾坤尽收眼底，百年时序齐聚心头，只要有利于营造氛围，抒写心绪，可以打破时间和空间的限制，选择景物进行描写。《西厢记》里便有写景“不问四时”的例子。第四本第三折“长亭送别”时春天的槐花与秋天的桂子同在，“晓来”的霜林与夕阳的斜晖并存。这也如王维画“雪里芭蕉”一样，只要有利于烘托气氛、抒写情思，有违四时也照样可以成为名曲。
剧曲唱诗，道白近歌，动作似舞，写景如画，配以灯光和音乐，服饰和脸谱，整个舞台，整个剧场都被诗意笼罩。戏与诗通，也与画通，民族艺术的写意特性和美学追求有共同之处。从文体上说，这也是戏曲与小说的最显著区别，小说构成的要素中，并不要求诗意。
戏曲以舞台演出为艺术创作的最后完成，从完整的戏曲定义来看，剧本只是戏曲的半成品。刘勰《文心雕龙·乐府》说：“诗为乐心，声为乐体。”文学是艺术作品的心灵，歌舞表演则是外在的形体。剧本乃一剧之本，是歌舞表演的依据。从剧本来看，剧作家可以分成本色派、文采派等不同的流派。但是，不管什么流派，剧作家都要接受舞台演出的检验，适合演出、合于舞台规律的，谓之场上之曲；相反，仅可阅读，不便搬演的则称之为案头之作。这二者又不是截然分开、互相对立的，戏曲史上不乏案头场上两擅其美的杰作，如关汉卿、王实甫、汤显祖、洪昇、孔尚任等大家的作品就是。但是，除了作品的文学意义之外，是否“当行”仍然是衡量戏曲创作成败的关键标准，明人臧晋叔论此颇为详赡：
关汉卿辈争挟长技自见，至躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞者……曲本词而不尽取材焉，如六经语，子史语，二藏语，稗官野乘语，无所不供其采掇，而要归断章取义，雅俗兼收，串合无痕，乃悦人耳。此则情词稳称之难。宇内贵贱、妍媸、幽明、离合之故，奚啻千百其状，而填词者必须人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外假。此则关目紧凑之难。北曲有十七宫调，而南止九宫，已少其半；至于一曲中有突增数十句者，一句中有衬贴数十字者，尤南所绝无，而北多以是见才，自非精审于字之阴阳、韵之平仄，鲜不劣调；而况以吴侬强效伧父喉吻，焉得不至河汉？此则音律谐叶之难。总之，曲有名家，有行家。名家者，出入乐府，文采烂然，在淹通闳博之士，皆优为之；行家者，随所妆演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有，能使入快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞，是惟优孟衣冠，然后可与于此。故称曲上乘首曰当行。（《元曲选·序二》）
在这一段话里，臧晋叔以北曲杂剧为例，谈了戏曲创作“当行”之三难：情词稳称之难，要雅俗兼收，串合无痕；关目紧凑之难，应紧扣主题和人物性格安排人物语言和戏剧情节；音律谐叶之难，要熟知宫调和音韵。从语言、结构和音律三方面提出了对戏曲创作的要求。能做到这三点的剧作家，可称“行家”，作品演出才能引人入胜，收到感动人的艺术效果。而要成为行家里手，不在学问的淹通闳博，而在于熟悉舞台演出，像关汉卿那样既具有舞台演出经验，又富有文学才华，可为当行剧作家的榜样。
然而，剧本毕竟是一剧之本，演出是由演员将剧本所结撰的故事及其蕴寓在故事中的内涵，由形体表现出来。赵孟頫云：“若非吾辈所作，娼优岂能扮乎？”关汉卿说：“非是他当行，本事我家生活……子弟所扮，是我一家风月。”（《太和正音谱·杂剧十二科》引）“子弟所扮，是我一家风月。”（《元曲选》附录《吴兴赵子昂论曲》）汤显祖说：“戏有极善极恶，总于伶无与。”（《复甘义麓》）就深悟到剧本在戏剧中占主导地位的道理。没有剧本，戏曲便无从演出。在古代，戏曲兴衰的标志，主要是戏曲文学创作的繁荣程度。由于科技发展的限制，古代没有录音、录像的可能，声腔和表演所留下来的，只是文学记载的观众观听感受，而没有演和唱的具体资料，后人无从闻见，给研究造成极大困难。因此，我们将着眼于戏曲文学来研讨戏曲的发展变化。舞台演出是重要的，应当另有专史。
“最好的艺术理论就是艺术历史”，“没有艺术史，任何艺术理论便不能存在。”[9]要理解什么是戏曲，还是应当从多看戏，多读些作品、读些戏曲史入手。
参考文献
〔1〕苏国荣：《戏曲美学》，文化艺术出版社，1994年。
〔2〕沈达人：《戏曲意象论》，文化艺术出版社，1995年。
[1] 宗白华：《戏曲在文艺上的地位》，载《美学与意境》，人民出版社，1987，第36页。
[2] 黑格尔在《美学》中就已提出过这样的观点：“戏剧体诗又是史诗的客观原则和抒情诗的主体性原则这二者的统一……因此为着使整部艺术作品达到真正的生动鲜明，就要通过完整的舞台表演。”（第三卷下册，商务印书馆，1981，第241页。可参见该书“戏剧诗体”部分。）
[3] 参见季国平《戏曲札记二则》（《文学遗产》1989年第6期），及叶长海《戏曲考》（《戏剧艺术》1991年第4期）。
[4] 杨栋《元曲起源考古研究》（未刊稿）认为《永乐大典》中的《张协状元》产生于元代关汉卿等早期作家之后，则王国维氏所断无误。
[5] 见吕天成《曲品》卷下。孙
（1543～1613），字文融，号月锋，有《孙月锋先生全集》。
[6] 参见秦学人、侯作卿编著《中国古典编剧理论资料》，中国戏剧出版社，1984。
[7] 本文吸取了林可《中国戏曲本体论质疑》（未刊稿）的部分观点。
[8] 铎，铃；木铎，以木为舌的铃。古代宣布政令时，振木铎以召集群众，故以木铎代指宣教工具。
[9] 参见〔德〕雷纳·韦勒克著《近代文学批评史》第二卷，杨自伍译，上海文艺出版社，1989，第9、67页。