第6章 时代的一面“魔镜”

司汤达曾把小说比作大路上的一面镜子[127]，照出过往的车马人群；雨果曾把戏剧比作一面浓缩的镜子[128]，化微光为光明，化光明为火焰；而诗，却常常被比作时代的号角或抒情的芦笛。波德莱尔的《恶之花》，不是一只号角，号角太吵闹了，《恶之花》没有高昂明亮的音调；它也不是一管芦笛，芦笛太单调了，《恶之花》是复杂的人生和纷繁的世事的一曲交响。这本“有头有尾的书”，倒可以说是一面镜子，然而不是一面普通的镜子：社会的动乱、政权的更迭、财富的增殖、人民的苦难，都只如浮光掠影一般，在镜子的表面闪闪烁烁，转瞬即逝；而在镜子里面附着不去的，是一片光怪陆离、阴森可怖的景象，透出一股逼人的寒气，直射到观者心中最隐秘的角落。当波德莱尔发现没有一种美是不包含不幸的时候，不禁万分惊异，这样问道：“难道我的头脑是一面魔镜吗？”[129]在他的头脑中，一切都被笼罩在浓重的忧郁之中。《恶之花》正是这个头脑中产生出来的一面魔镜。稍后的波兰杰出批判现实主义作家奥洛什科娃曾经这样写道：“我们可以把小说比作一种魔镜，这种魔镜不仅能反映出事物的外貌及它为众人所能看到的日常秩序，同样也能表现出事物的最深邃的内容，它们的类别和五光十色，以及它们之间所进行的相斥相引，它们产生的原因及其存在的结果。”[130]这当然只是小说家们追求的一种理想，真正可以称为“魔镜”的小说毕竟是其中最优秀者。但是，小说一旦达到此种境界，便与波德莱尔对于诗的理解相通了，所以，巴尔扎克和福楼拜，在他看来都是伟大的诗人。就其精神实质来说，波德莱尔的《恶之花》和巴尔扎克、福楼拜、司汤达等的优秀小说一样，表现的是一代青年的灵魂及其在一个散发着铜臭气的氛围中的沉沦和挣扎；这是时代的情绪、历史的反光，被以间接曲折甚至变形的方式映照出来。

波德莱尔谈到《恶之花》的时候，曾经说过：“在这本残酷的书里，我放进了我全部的心，全部的温情，全部的信仰（改头换面的），全部的仇恨。”此言不虚，他被视为最真诚、最坦白、最勇敢的诗人，也因此有许多学者力图为他的每一首诗找出个人生活方面的依据。事实上，这并不是没有困难的，因为波德莱尔本人十分强调他的诗的非个人性，也就是说，他为了表现某种普遍的情绪和感受，而在书中采用了某些并不属于他个人的细节。当第二帝国的法庭勒令他删除六首诗的时候，他写信给一个杂志的主编说：“我将设法让人理解——时而很高，时而很低。由于这个方法，我能够下降到丑恶的情欲之中。只有绝对居心不良的人才会不理解我的诗的有意的非个人性。”[131]这种“有意的非个人性”被后来的象征派诗人理解为诗排斥纯粹的个人感情，这是后话。这里波德莱尔的意图却是清楚的：为了描写某种罪恶，可以把自己并不曾犯下的罪恶加在自己身上。正是这种方法，使《恶之花》远远地超出了作者自传的范围，而具有一种更为普遍、更为本质的意义。事实上，远在《恶之花》出版之前，波德莱尔就表示过反映社会上普遍的感情的愿望，他在论工人诗人彼埃尔·杜邦的文章中写道：“在一本不偏不倚的书中，讲一讲路易·菲利普治下的青年的感情、理论、外部生活、内心生活和风俗习惯，该是多么有趣！”[132]这样的书他没有写，但是这种愿望化成了《恶之花》中的诗句。《恶之花》出版之后，波德莱尔针对一些人的攻击，自我辩护说，《恶之花》是“一本表现精神在恶中骚动的书”[133]。波德莱尔的意图并未逃过他同时代的人的眼睛。当1850年6月，《家庭杂志》发表他的两首诗时，曾有过这样的预告：“即将出版”的《边缘》一书，“旨在表现现代青年的精神骚乱和忧郁”。次年4月，《议会信使》杂志也曾有过同一本书的预告，其中说道，本书“旨在再现现代青年精神骚乱的历史”。我们知道，《边缘》乃是《恶之花》的雏形。这一切都表明，波德莱尔对《恶之花》所具有的历史的、时代的性质，在思想上是十分明确的。在一本抒情诗集中，作者就是抒情主人公，而抒情主人公的生活范围又超出了作者本人的实际经历，从而使诗集打破了作者自传的束缚，具有一种更广泛、更普遍、更深刻的社会意义，这种关系并不奇怪，文学史上并不缺少这样的例证，尤其是伟大作家的自传性作品更具说服力。英国诗人托·斯·艾略特说得好：“伟大的诗人在写他自己的时候就是在写他的时代。”[134]值得人们注意的是，波德莱尔自觉地意识到了这一点。

“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。”[135]《恶之花》并不例外。波德莱尔曾经明确地表示过：“我知道我写的是什么，我只讲述我见过的东西。”[136]他断然拒绝刊物对他的作品的任何微小的改动，因为他所写的都是真实的而非臆造的。然而，我们知道，波德莱尔的头脑“是一面魔镜”，他的眼睛也是不同于常人的诗的眼睛。因此，《恶之花》之反映社会生活，不是像普通的镜子那样刻板地、一丝不爽地反映它所面对的一切，而是把外界事物经过筛选和幻化之后，再经由这一面魔镜折射出来；波德莱尔看待社会生活，也不像普通人那样把目光停留在事物的表面，而是深入到事物的内部，洞观其中的隐秘的应和关系。固然，我们也可以在《恶之花》中发现不少现实生活中的细节，甚至描写得十分逼真生动的细节，但是不管这些描写是多么引人注意，却毕竟不是《恶之花》反映社会生活的主要方式。由于波德莱尔对小说的真实和诗的真实有着完全不同的看法，在反映和表现时代及社会生活这一点上，《恶之花》就采取了不同于他的叙事性作品的方式。

关于1848年革命。这是一次在欧洲近代史上具有划时代意义的革命，波德莱尔一度参加过，并在街垒上战斗过，但是他并不理解这次革命真正的意义，只是受到一种破坏欲的驱使；他并不理解无产阶级的历史使命，只是要发泄对资产阶级的仇恨和鄙夷。他可以在《敞开我的心扉》这样一部散文体的作品中直抒胸臆，痛快淋漓：

我在1848年的沉醉。

这种沉醉是什么性质？

报复的兴趣。破坏的天然的乐趣。

六月的恐怖。人民的疯狂和资产者的疯狂。对罪行的天然的爱。

1848年之所以有趣，是因为每一个人都在其中建立起空中楼阁一样的乌托邦。

1848年之所以迷人，是因为可笑已发展到极端。[137]

而在《恶之花》中，我们只看到三五处相当隐晦的影射：在《祝福》中，他提到了“愤怒人群”；在《天鹅》中，他寄同情于“囚徒”、“俘虏”、“被遗忘在岛上的水手”；在《猫头鹰》中，他告诫人们要畏怯“运动和喧哗”；在《风景》中，他写道：“暴乱徒然地在我的窗前怒吼。”寥寥几句诗，就让读者想到了令资产者心惊胆战的1848年革命，让读者看到了一个资产阶级诗人在革命失败后的消极颓唐的精神状态。影像虽不真切，却激起读者的丰富联想，而且必然是沿着波德莱尔所暗示的方向。

关于劳动人民的苦难。在法国历史上，第二帝国被称为“胜利的资产者”的时代，工业资产阶级和资本主义的经济从七月王朝开始，特别是从19世纪40年代开始，获得了蓬勃的发展和壮大，其代价是农村的凋敝，农民的破产，工人工资的下降，劳动人民生活状况的普遍恶化。对于在贫困中挣扎的下层人民，波德莱尔曾表现出深切的同情，他在论彼埃尔·杜邦的那篇文章中，以写实的语句，描绘过他们的悲惨境遇：“不论一个人属于什么党派，不论他怀有什么偏见，他都不能不看到这病态的人群而为之动容，他们呼吸着车间里的灰尘，吞咽着棉絮，浸染着水银和艺术杰作所必需的各种毒物，他们睡在虫子堆里……”而在《恶之花》中，直接提到“工人”的诗句只有两处，如在《薄暮冥冥》中：“那些工人累弯了腰重拥枕席”，他们从黄昏的到来中得到慰藉。然而，穷人的命运却在《穷人之死》一诗中通过象征的手法得到了表现：

死亡给人慰藉，唉！又使人生活；

这是生命的目的，唯一的希望，

像琼浆一样，使我们沉醉，振作，

给我们勇气直走到天色昏黄；

穿过飞雪，穿过浓霜，穿过暴雨，

那是漆黑的天际的颤颤光华；

那是写在册子上的著名逆旅，

那里可以吃，可以睡，可以坐下：

那是天使，在有磁性的手指间，

掌握着睡眠，恩赐恍惚和梦幻，

又替赤裸的穷人把床铺整顿；

这是神祇的荣耀，神秘的谷仓，

这是穷人的钱袋，古老的家乡，

这是通往那陌生天国的大门！

穷人的劳顿的一生，就是走向死亡的过程，死亡对他们来说，并不是一件可怕的东西，而是休息，是安慰，是解脱。这自然是波德莱尔的一种消极的理解，然而，对于穷人的悲惨处境来说，却又是多么深刻的写照！

关于资产阶级和无产阶级之间的矛盾与斗争。波德莱尔并没有阶级斗争的观念，他仇视资产阶级，也敌视资产阶级所创立的所谓民主制度和共和政体，更不相信所谓人类进步的宣传，他对社会主义的接近也只是一时的冲动，但是他从自己的切身体验中，感到了穷人和富人之间的斗争，并且敏锐地预感到富人的失败，他曾在一封信中写道：“也许未来将属于失去社会地位的人们。”[138]这种预感在《恶之花》中化为《亚伯和该隐》一诗，展开了一幅阶级斗争的画卷：

一

亚伯之子，你睡、喝、吃；

上帝向你亲切微笑。

该隐之子，在泥水里，

你爬滚着，凄然死掉。

亚伯之子，你的供奉，

大天神闻到心喜欢！

该隐之子，你的苦刑，

难道永远没有个完？

亚伯之子，你的播种，

你的放牧，都获丰收；

该隐之子，你的肠中，

辘辘鸣响，像只老狗。

亚伯之子，烘暖胃袋，

在世代传留的炉畔；

该隐之子，可怜的豺，

在洞穴里冷得打战！

亚伯之子，恋爱，繁殖！

大黄金生出小黄金。

啊，该隐之子，心焦如炽，

这大胃口你得当心。

亚伯之子，椿象一样，

在那里滋生和啃食！

该隐之子，却在路上，

拖曳着濒死的家室。

二

亚伯之子，你的腐尸，

啊，会肥沃你那良田！

该隐之子，你的活计，

还没有充分地做完；

亚伯之子，真是耻辱：

犁铧竟被猎矛打败！

该隐之子，升上天宇，

把上帝扔到地上来！

波德莱尔大胆地采用并改造了《圣经》中该隐杀其弟亚伯的故事。这首诗寓意深刻，细心的读者一定会看出，亚伯的子孙代表着取得优势的资产者，而该隐的子孙则代表着陷于贫困的无产者。令人惊讶的是，波德莱尔却让犁铧败于猎矛，从而暗示了无产者的胜利。这类政治性极强的诗篇在《恶之花》中十分罕见，因而更值得珍视。它表明，波德莱尔对资产阶级由鄙夷而失望，由于一种诗人的特殊的敏感，他预言了处在优势之中的资产阶级必将衰亡。

关于资本主义的城市文明。随着资本主义制度的确立，城市成为人们政治、经济、文化活动的中心，并且得到了病态、畸形的发展。巴黎是个典型，它成为一座贫富对立十分强烈的“病城”。巴黎同时也是一座充满矛盾的城市，它既是罪恶的渊薮，又是数百年人类活动的产物，集中了文学艺术等创造性活动的精华。波德莱尔一向被称为“巴黎诗人”，对巴黎有着特殊的感情和深入的认识，他在许多文章中强调了现代生活的美和英雄气概，描绘了城市生活的活跃和勃勃生气。他欣赏画家梅里昂的城市风景画，从大都市的庄严中看到了“诗意”，从容纳着工厂的浓烟的天空中感到了“愤怒和怨恨”，而石头的建筑、林立的脚手架等等，都是文明的“痛苦而光荣的装饰”[139]。他曾经为贡斯当丹·居伊，一位以画巴黎景物、人物著名的画家，写下这样满怀激情的语句：“他出门了！他看着生命力的长河在流动：波澜壮阔，闪闪发光。他欣赏着大都会生活的永恒的美和惊人的和谐，这种和谐神奇地保持在人类自由的动荡之中。他观望着大都市的风光，那浓雾抚摩着的、阳光照射着的石头的风光……”[140]而在《恶之花》中，波德莱尔却增添了现实主义的细节描写，着力在城市的阴暗面中发掘诗意，从而更深刻地暴露出巴黎这座“病城”的灵魂。在他的笔下，工厂的浓烟变成“煤烟的江河高高地升上天外”（《风景》），在穷人聚居的古老郊区，破屋上的百叶窗变成了“遮蔽秘密淫荡”的屏障（《太阳》），街道是阴郁的，像老人的皱纹，却又嘈杂得震耳欲聋，路灯闪烁着发红的光，照着泥泞的曲巷……这是波德莱尔笔下的巴黎，是穷人居住的巴黎，是巴黎的郊区，是辉煌灿烂的巴黎的反面。那乞丐、老人、老太婆、拾破烂的、筋疲力尽的工人、钻研竟日的学者，还有小偷、骗子、赌徒、娼妓，就是这座城市的居民。波德莱尔既描绘了他们一天的结束（《薄暮冥冥》），也描绘了他们一天的开始（《晨光熹微》）。在《晨光熹微》一诗中，那曙光初照、城市渐渐醒来的景色充分地显示了诗人观察的敏锐和感觉的细腻，闪耀着现实主义的光彩：

起床号从兵营的院子里传出，

而晨风正把街头的灯火吹拂。

这个时辰，邪恶的梦宛若群蜂，

把睡在枕上的棕发少年刺疼；

夜灯有如发红的眼，游动又忽闪，

给白昼缀上一个红色的斑点；

灵魂载着倔强而沉重的躯体，

把灯光与日光的搏斗来模拟；

像微风拂拭着泪水模糊的脸，

空气中充满飞逝之物的震颤，

男人倦于写作，女人倦于爱恋。

远近的房屋中开始冒出炊烟。

眼皮青紫，寻欢作乐的荡妇们，

还在张着大嘴睡得又死又蠢；

穷女人，垂着干瘪冰冷的双乳，

吹着残火剩灰，朝手指上哈气。

产妇们的痛苦变得更加沉重；

像一声呜咽被翻涌的血噎住，

远处鸡鸣划破了朦胧的空气；

雾海茫茫，淹没了高楼与大厦，

收容所的深处，有人垂死挣扎。

打着呃，吐出了最后的一口气。

冶游的浪子回了家，力尽筋疲。

黎明披上红绿衣衫，瑟瑟发抖，

在寂寞的塞纳河上慢慢地走，

暗淡的巴黎，揉着惺忪的睡眼，

抓起了工具，像个辛勤的老汉。

这是一个冰冷的早晨，开始劳动的早晨，一日之计在于晨，早晨从来都是与希望同来的，然而，波德莱尔笔下的早晨却是一个没有太阳的早晨，只有劳动而没有希望。这首诗写于19世纪40年代初，它所创造的氛围，与波德莱尔在论彼埃尔·杜邦的文章中对工人的悲惨处境的描绘，具有异曲同工之妙，而且别具一种震撼人心的力量。

关于七月王朝和第二帝国的社会风气。从街垒战中诞生的七月王朝，是大资产阶级篡夺了革命果实的产物，它的标志是银行家的钱柜，它的口号是“发财”和“中庸之道”，它的性格特点是“猥琐”和“平庸”，总之，这是一个“重商重利的世纪”[141]；第二帝国则是资产阶级飞扬跋扈的时代，经济的一度繁荣曾经给人们带来某种虚假的乐观主义，政治上却以“沙威无处不在”[142]为特征。资本主义的发展，使一切都成为利润的奴隶，整个社会都淹没在拜金主义的冰水之中，极严重地败坏了人们的精神和彼此间的关系。波德莱尔曾在他的文论中一针见血地指出：“当财富被表现为个人的一切努力的唯一的、最后的目的时，热情、仁慈、哲学，在一个折中的、私有制的制度中做成人们共同财富的一切，都统统消失了。”[143]他以鄙夷不屑的口吻称第二帝国为“绝对陈腐、愚蠢和贪婪的社会”[144]。在一片灯红酒绿、歌舞升平的气氛中，他作出了如下不祥的预言：“世界要完了……儿子将由于贪婪的早熟而逃离家庭，不是在十八岁，而是在十二岁；他将逃离家庭，不是去寻求充满英雄气概的冒险，不是去解救被锁在塔里的美人，不是为了用高贵的思想使陋室生辉不朽，而是为了做买卖，为了发财，为了和他的卑鄙的爸爸竞争……而资产者的女儿……在摇篮里就梦想着自己会被卖到一百万。”这种对于金钱的崇拜，在《恶之花》中，是通过诗人的悲惨命运来表现的，他受到家人的诅咒（《祝福》），他受到世人的揶揄（《信天翁》），他的生活像拾破烂的一样潦倒（《醉酒的拾破烂者》），他竟至于为了糊口而不得不出卖自己的灵魂和尊严：

啊我心灵的诗神，味觉的情侣，

当严寒的一月放出它的北风，

在那雪夜的黑色的厌倦之中，

你可有火烘烤你青紫的双足？

那漆黑的夜光穿透了百叶窗，

你能温暖你冻痕累累的双肩？

钱袋空空如同你的口腹一般，

你可会从青天上把黄金收藏？

为了挣得那每晚糊口的面包，

你得像那唱诗童把香炉轻摇，

唱你并不相信的感恩赞美诗，

或像饥饿的卖艺人做尽手脚，

以博得凡夫俗子的捧腹大笑，

君不见你的笑却被泪水浸湿。

《稻粱诗神》

《共产党宣言》中指出：“资产阶级抹去了一切向来受人尊崇和令人敬畏的职业的神圣光环。它把医生、律师、教士、诗人和学者变成了它出钱招雇的雇佣劳动者。”[145]波德莱尔的这首题为《稻粱诗神》的十四行诗不是提供了一个很好的例证吗？诗人非但失去了灵光，竟然落到了拾破烂者的地步，只能乘着酒兴发泄胸中的郁闷，对无孔不入的第二帝国的密探表示鄙视（《醉酒的拾破烂者》）。总之，波德莱尔用间接的方式、用具体的形象印证了他的直接的议论，从而更生动更鲜明地再现了当时社会风气的一个本质方面。

综上所述，我们从五个方面指出了《恶之花》与现实的社会生活之间的联系。它没有点明任何时代，它没有写出任何有代表性的姓名，它只是偶尔提到了巴黎、塞纳河、卢浮宫，但是，它通过暗示、影射、启发、象征、以小见大等诗的方法，间接曲折地反映出时代的风貌。同时，为了内容的需要，它并未摈弃写实的白描手法，勾勒了几幅十分精彩的风俗画。《恶之花》展示的是一幅法国1848年前后二十余年的历史画卷，我们可以说它不全面，但我们不能说它不深刻；我们倒似乎可以说，唯其不全面，才愈见出它的深刻，因为它抓住了时代的灵魂的一个重要侧面，即胜利了的资产阶级和它的一部分知识分子——“比较正直、比较敏感的人，渴望真理和正义的人，对生活抱着很大希望的人”[146]——之间的矛盾。这种矛盾产生了一种精神状态，就是法国文学史所称的“世纪病”（le mal du siècle）的进一步恶化，其最基本的症状，是由浪漫派的“忧郁”（la mélancolie）演化为波德莱尔的“忧郁”（le spleen）。

19世纪伊始，斯达尔夫人就提出：“忧郁是才气的真正灵感：谁要是没有体验到这种感情，谁就不能期望取得作为作家的伟大荣誉；这是此种荣誉的代价。”[147]第一位以此为代价赢得荣誉的是夏多布里昂，他的《勒内》表现了贵族阶级的没落子弟对资产阶级革命又欢迎又恐惧的复杂心理，在成千上万同病相怜的人们之中，也在成千上万资产阶级的最庸庸碌碌的子弟之中引起强烈的共鸣，成为“整整一代人们的、充满诗意的自传”[148]。而波德莱尔的《恶之花》，则是在资产阶级胜利并且巩固了自己的统治之后，它的一部分“神经比较敏锐、心地比较纯良”的子弟对丑恶的现实感到幻灭的产物。“他们在黑暗的生活里迷失了方向，想给自己寻找一个干净的角落”[149]。而这恰恰是不可能的，之所以不可能，是因为他们不能彻底切断他们与资产阶级的联系，他们不能脱离资产阶级而归附无产阶级。这是波德莱尔的忧郁的最深刻的根源。

《恶之花》作为一面魔镜，反映得最深刻、最全面的，正是这种时代的情绪，它通过富于哲理的沉思和细腻敏锐的感觉，将其集中、浓缩、升华为忧郁（le spleen）这种精神状态。正如恩斯特·莱诺指出的那样：《恶之花》是“应时而生”，波德莱尔写了《恶之花》只不过是记下了一种新的精神状态，这种精神状态散布在当时的氛围中，而他是最杰出的创导者。[150]在波德莱尔的笔下，这种精神状态表现为：透不过气来的窒息感，行动上的无能为力，精神上的孤独，不可救药的厌倦，阴森可怖的幻象，不得不生活的痛苦，等等。表现忧郁的诗篇很多，难以一一列举，最著名的有《破裂的钟》、《忧郁之四》、《秋歌》、《顽念》等。试以“裂钟”为例，以见一斑：

又苦又甜的是在冬天的夜里，

对着闪烁又冒烟的炉火融融，

听那遥远的回忆慢慢地升起，

应着茫茫雾气中歌唱的排钟，

那口钟啊真是幸福，嗓子洪亮，

虽然年代久远，却矍铄又坚硬，

虔诚地把它信仰的呼声高扬，

宛若那在营帐下守夜的老兵。

而我，灵魂已经破裂，烦闷之中，

它想用歌声充满凛冽的夜空，

它的嗓子却常常会衰弱疲软，

像被遗忘的沉沉残喘的伤员，

躺在血泊中，身上堆满了尸体，

竭力挣扎，却一动不动地死去。

《破裂的钟》

回忆与现实，炉火与寒气，教堂的排钟与诗人的灵魂，一系列强烈的对立，反映出诗人力不从心的愿望；把灵魂比作裂钟，是否象征着诗人信仰的丧失？绝望的比喻，可怖的景象，令人窒息的姿态，烘托出诗人徒劳无益的挣扎；那一堆死尸，是否象征着诗人沉重的精神包袱？一个人如果对现实的丑恶和压迫没有深切的感受和认识，是不会有如此可怖的想象和如此沉痛的呼声的。这是典型的波德莱尔式的忧郁。

1848年革命失败之后，资产阶级和无产阶级的矛盾成为法国社会的主要矛盾，而资产阶级对无产阶级的血腥镇压继1830年七月革命之后，又使更多的人感到羞耻和幻灭。自1789年大革命以来，资产阶级的意识形态一直是衡量是非的唯一尺度，而现在这一意识形态的垄断状态被打破了。资产阶级作家们面临着严峻的选择：或者站在资产阶级一边反对无产阶级，或者站在无产阶级一边反对资产阶级，而真正实现了这一选择的是少数，相当多的人处于一种痛苦的摇摆之中。他们既不满于资产阶级的统治，又不能真正地归附于无产阶级。而事实已经证明，不但无产阶级“要在资产阶级共和国范围内稍微改善一下自己的处境只是一种空想”[151]，就是资产阶级中的一些人想在资本主义世界中“给自己寻找一个干净的角落”也是一种空想。因此，这些人“不满现状，可是又找不到出路”[152]，始终处于一种不可排解的忧郁之中。这就是《恶之花》所反映的最深刻的社会现实，一种新的条件下的世纪病。

保尔·艾吕雅指出，波德莱尔“这面魔镜没有蒙上水汽”[153]。保尔·魏尔伦说得更为明快果决：“我认为，夏尔·波德莱尔的深刻的独创性在于强有力地、从本质上表现了现代的人……我还认为，将来写我们这个时代的历史学家们，为了不致片面，应该仔细地、虔诚地阅读这本书，它是这个世纪的整整一个方面的精粹和极度的浓缩。”[154]读过《恶之花》的人，会欣然承认：这并不是夸张的评价。