二、中国古代中国画的历史发展

1.先秦绘画

在整个先秦时期，春秋以前属于奴隶制社会，战国以后则进入了封建社会。伴随着社会分工的扩大，手工业得到了极大发展，出现了所谓“青铜文明”。因统治阶级的需要，最终带动了美术内各门类的发展，绘画当然也不例外。但是，我们今天能够见到的先秦绘画遗迹少之又少，造成这种现象的原因，被推测为大部分的绘画都绘制在了易于腐烂的木材及布帛上面；在东周多处墓葬中发现了残存的彩绘布帛，在其王室的墓葬中更是发现了很多木制品上残留的漆画。从先秦时期正式完整的绘画作品遗存上看，当时的绘画以人物肖像画为主，其题材内容富有兴衰鉴戒、褒功挞过之意，为维护礼教服务。

2.秦汉时期

秦汉时期是中国作为统一多民族封建国家的建立与巩固时期，也是中华民族艺术风格确立与发展的极为重要时期。公元前221年，秦始皇统一中国后，在政治、文化、经济领域的一系列改革使得社会发生巨大变化。当时，为了宣扬功业，显示王权而进行的艺术活动，在事实上促进了绘画发展。秦汉时代的绘画艺术包括：汉代帛画、宫殿寺观壁画、墓室壁画、画像石画像砖等门类。这一时期绘画艺术特点为画面视觉形式上气魄宏大，既粗犷豪放，又细密瑰丽；在画作题材内容展现上则为题材多样，内容丰富博杂。

① 帛画方面。汉代帛画作品很多，但遗存极少。目前最重要的发现是20世纪70年代在湖南长沙马王堆一号墓、三号墓出土的几幅帛画以及山东临沂金雀山出土的一幅西汉帛画，这些帛画是汉代绘画最重要的遗存。马王堆一号墓的T型帛画（见图1-10）是具有较高绘画艺术水平的独幅中国帛画，画面视觉含义较为隐晦，学者们对此解释多样，但一般都认为帛画上部和底部分别描绘的是天界和阴间，中间两部分则表现逝者轪侯夫人的生活场景。该画画面完整、形象清晰，画面所勾线条富有粗细变化，流畅挺拔而致韵，运用勾线平涂及渲染、直接涂色等着色方法，色彩瑰丽庄重典雅、富华厚重，对墓主及各种神禽异兽的刻画亦极为生动，显示了西汉绘画的卓越水平。此外，马王堆三号墓中的三幅帛画描绘有导引、仪仗等内容，非常精美。金雀山的帛画内容与马王堆汉墓帛画相近，上有日月仙山、下有龙虎鬼怪，中间部分描绘的是墓主的人间生活景象，此画没骨与勾勒相结合，反映了汉画技法的多样性。另外，此时的木器画、漆绘、陶绘、铜器画等也有重要表现，如长沙马王堆一号墓西汉的朱地漆棺，彩绘笔法娴熟、色彩强烈、想象丰富，整个画面充满着流动韵律，是精美的漆画珍品。

② 宫殿寺观壁画方面。秦汉时代的宫殿衙署普遍绘制有壁画，但几乎丧失殆尽。20世纪70年代发现的秦都咸阳宫壁画遗迹第一次使我们领略到了秦代宫廷绘画的辉煌。在秦宫遗址三号殿的长廊残存部分上，发现了一支由七辆马车组成的行进队列，每辆车由四匹奔马牵引。在东汉明帝时，由于明帝本人的爱好，壁画创作之风更盛；其派使者赴西域求来佛法后，在新建的白马寺绘制了《千乘万骑群象绕塔图》，该作是中国佛教寺院壁画的肇始。

③ 墓室壁画方面。20世纪20年代初，汉墓壁画开始被发现。首次发现出土河南洛阳八里台的空心砖壁画，其隶属西汉墓室壁画；1931年，辽宁金县营城子墓又发现了东汉墓室壁画。随后数十年间，全国各地又相继发现四十余座壁画墓，最为重要的壁画墓和墓室壁画有：河南洛阳烧沟六十一号墓、陕西西安的墓室壁画《天象图》、属于新莽时期洛阳金谷园的新莽墓壁画、东汉时期的山西平陆枣园墓室壁画《山水图》、河北安平汉墓壁画、河北望都一号墓壁画以及在内蒙古和林格尔发现的壁画墓等。上述壁画墓分别描绘了有关天地阴阳的天象、五行、神仙鸟兽、一些著名的历史故事、车马仪仗、建筑及墓主人的肖像等，画面寓意较为复杂，但大多表现墓主人生前的生活及对其死后升天行乐的美好祝愿，希望死者在画者们营造的地下世界里继续享受富足的生活。

④ 画像石与画像砖方面。画像石是遗存丰富、很有特色的秦汉时期美术作品，作为建筑构件，构筑和装饰基室、石阙等。画者们以刀代笔在坚硬石面上创作了众多精美的图像。全国发现的汉代画像石数以千计。据载，画像石萌发于西汉昭、宣时期，新莽时有所发展，到东汉时进一步扩大，主要分布在山东、河南、陕西、四川及其周围地区。西汉晚期画像石以山东沂水鲍宅山风凰刻石、山东汶上县“路公食堂画像”为代表；新莽时期则以河南唐河冯君孺人画像石墓为代表，墓内刻三十余幅画像，描绘现实生活及神怪异兽等；东汉前期画像石的代表作品有山东长清孝堂山石祠和南武阳石阙画像石；东汉后期的画像石以山东熹祥武氏祠最为著名，该石祠自宋代即为金石学家所重视，元代受水后被掩于地下，至清乾隆时才重见天日。其中武梁祠的画像石最为精美，皆用减地平雕加阴线刻的技法雕成，多为历史故事及神仙、奇禽异兽，技法高超。绘者长于抓取历史故事矛盾冲突的高潮，并善于运用必要景物以交代特定的环境，人物之间的呼应关系也处理的非常出色，如《荆轲刺秦王》。画像砖是秦汉时代的一种建筑装饰构件。秦至西汉初期，多用于装饰宫殿衙舍的阶基；西汉中期以后，主要用于装饰墓室壁面；东汉则是画像砖艺术的鼎盛时期。秦代的画像砖用模印和刻画两种方法制成，形状分大型空心砖和实心的扁方砖两类。陕西临渡县出土，现藏陕西省博物馆的一块《侍卫、宴享、射猎纹画像空心砖》，是现存秦代模印画像空心砖的代表作。西汉画像砖则以河南洛阳的出土作品为代表，以简洁有力，形象生动传神著称。东汉的画像砖以河南、四川两省出土最多，艺术造诣最高的是四川成都一带出土的东汉后期画像实心砖。画面一次模印而成，构图完整，大多表现现实生活情景，代表作有《戈射收获图》（见图1-11）。

3.魏晋南北朝

魏晋南北朝是一段中国由统一到分裂的历史时期。不稳定的政治局面导致了经济的普遍衰退；纷乱的社会给宗教的传播创造了极好机会，社会各阶层都对佛教有了更为迫切的需要和更为广泛的接受。作为社会主流意识形态反映之一的中国绘画艺术在此时也发生了一定的变化。原本简单明晰的绘画风格变得丰富起来，此时发展最为突出的是人物画，山水画和花鸟画在这一时期开始萌芽。中国山水画最先是作为人物画的背景和环境的衬托而出现的，其发展和魏晋南北朝时期玄学思想盛行、玄学之士标榜隐逸山林有关，也和秀丽山水给人以自然美的享受有关。著名的东晋顾恺之传世作品《洛神赋图》（见图1-12）中出现的山水就是作为人物故事画的衬景。这时期的重要美术理论著述，顾恺之的《画云台山记》、宗炳的《画山水序》以及王微的《叙画》等，都是探讨山水画起源与发展的重要依据。据考，当时中国山水画的逐步独立成科直到南北朝后期才趋于完成，此时绘画的主要任务仍然是为政教服务。另外，三国时期出现了著名画家曹不兴，被称“佛画之祖”，其中国佛画的绘画视觉形式就是以佛教内容为题材的绘画，其弟子卫协后在他的基础上又有所发展。

4．隋唐时期

隋唐时期是中国古代社会发展的盛世时期，中外交流频繁、民族融合、宗教自由、经济繁荣、思潮活跃，具有自由开放、华丽壮美的时代特征，这也促使中国绘画艺术全面繁盛。隋唐时期的绘画可以分为以下三个阶段。

隋到初唐为第一阶段，当时绘画还是承袭六朝传统，但已有南北画风相融合的趋势。展子虔是隋代杰出画家，他善用战笔之体，《宣和画谱》称其“写江山远近之势尤工，故咫尺有千里趣”。其作品《游春图》，笔调细密，画工精巧，虽有真伪争议，但仍是一幅存世较古的青绿山水卷轴画，在中国山水画发展上具有奠基作用。当时，初唐绘画已经渐有大唐之风，阎立德、阎立本兄弟是当时的著名画家，阎立本传世作品有宋摹本《步辇图》《历代帝王图》，其画作线描健劲，运用晕染，设色沉着，人物表情刻画细微而又生动传神，反映了阎立本继承六朝传统后而又有所发展。这一时期与阎立本齐名的画家还有尉迟乙僧，其作有浓厚的西域特色，不同于中原画风。

唐代绘画的第二阶段在玄宗到德宗年间，是其辉煌鼎盛期。山水、花鸟、人物三科蓬勃兴盛，各科独立发展，风格多样、名家辈出。唐代人物画家首推吴道子，吴道子主要从事释道人物画，沿承了南朝张僧繇“疏体”，后在人物线条表现技法上又探索研究出一种粗细富于变化的遒劲线条来塑造人像，米芾《画史》称其“行笔磊落，挥霍如莼菜条”。吴道子强调笔力，所画衣袂有飘逸之感，世称“吴带当风”，而其独具一格的释道人物画，时称“吴家样”，传世的宋人摹本《天王送子图》保留了吴派风格。另一位名家为张萱，传世作品有宋摹本《虢国夫人游春图》《捣练图》（见图1-13），两画笔法精细、设色浓艳，虽为摹本而犹存唐画风貌。人物丰满，动作细致，极富意趣。

山水画方面，青绿山水和水墨山水两大体系已经成熟发展，擅长青绿、金碧山水绘画李思训、李昭道父子在中国山水画绘画实践上严谨细丽自成家法，被视为山水北宗。著名青绿山水画作《明皇幸蜀图》（见图1-14）便为李昭道所绘。王维，唐代著名诗人，亦工书画，以不同浓淡的笔墨拉开画面层次，代替青绿设色，形成了独特的“破墨山水”，传有《辋川图》（见图1-15）遗世。苏轼赞其“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中诗”，这也成为后世品评诗和画的标准之一，明代董其昌把王维尊为南宗山水之始。张璪、项容、王墨承王维破墨画法的衣钵，成就卓著。唐中叶后，中国山水画在构图上发生了一定变化，从南北朝山水画的横向布置远近构图形式转向表现前后纵深感的构图形式。花鸟画至唐代中叶独立成科，中唐有善画竹的玄宗李隆基、肖悦，善画鹰鸟的冯绍正、姜蛟。至晚唐则薛稷、边鸾最为驰誉。唐人多善骑猎，骏马为时人所重，画马之风在唐代极为普遍，著名画家有曹霸、韦偃等鞍马动物画家。

经安史之乱，唐代进入晚期，唐代绘画也进入第三阶段，绘画艺术呈现向专科、某一题材的专门化发展。人物画以周昉最为著名，传世作品有《挥扇仕女图》《调琴啜茗图》《簪花仕女图》（见图1-16）等，虽真伪仍有争议，但仍可视为考察晚唐人物画发展状况的依据。另外还有善画人物的孙位，绘有《高逸图》存世，善画火的张南本，善画罗汉的贯休，长画花鸟的刁光胤等画家。走兽画家中韩滉以擅画牛最为知名。存世的《五牛图卷》生动传神，传为韩滉所作。

唐代时期的中国绘画理论著作颇丰，张彦远的《历代名画记》既是一部完整的绘画通史，又有高度系统的评价与总结；朱景玄《唐朝名画录》以“神、妙、能、逸”四品对绘画进行评述；另外还有袭孝源《贞观公私画录》、张怀瓘的《画断》等著作。

5.五代至两宋

五代至两宋时期是中国画的繁盛期，在五代时期，西蜀和南唐成为绘画艺术的两大中心。这是由于西蜀和南唐皇帝皆喜爱绘画开始设立专门从事绘画的机构——画院。画院由国家直接管理，选拔绘画人才入院，并授予官职。由此山水画发生关键变化，出现南北两种画风并且笔墨画法都已完备。荆浩、关仝成为北方山水浑厚雄健绘画风格的开创者，而董源、巨然则是江南山水秀雅清新风格的代表。荆浩曾言“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体”，画作《匡庐图》传为其作品。关仝，笔法简劲而气势雄壮，世称“关家山水”，存世作品有《秋山晚翠图》《关山行旅图》《山溪待渡图》（见图1-17）。董源，着墨清淡，点簇皴染，虚实相生，《潇湘图》《夏山图》等为其存世代表画作。巨然，存世作品以《秋山问道图》最能体现其风貌，多用长披皴，其特点为清淡秀润。

五代人物画也成绩斐然。周文矩为南唐画院待诏，传世代表作品有《重屏会棋图卷》，其擅运用“战笔”，人物神情描绘细致，构思奇巧。同为南唐画家的顾闳中，以《韩熙载夜宴图》闻名于世。该画画面构图立意匠心独具，人物表情刻画细腻传神，是一幅工笔人物的精品之作。

五代时期的花鸟画名家辈出，形成了以黄筌为代表的“富贵体”风格和徐熙为代表的“野逸体”风格。黄筌为西蜀画院画家，擅长画奇花异鸟，其绘画画面特点工整细致、富丽堂皇。徐熙，多画草花野竹、水鸟渊鱼，一派田园野逸情趣，传世为《雪竹图》（见图1-18），《图画见闻志》赞其：“以墨笔刚之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。”

这一时期，中国画论首推荆浩的《笔法记》，此书首创山水画“六要”——气、韵、思、景、笔、墨，对品评山水画制定了要则，在中国画学著作中具有重要地位。

两宋时期，手工业和商业繁荣，由于贵族宫廷重视艺术，力倡书画，文人士子对书画的爱好以及平民对于绘画的大量需求，以致当时出现了绘画商业化、世俗化的趋势，形成了中国绘画史一个鼎盛的高峰期。两宋绘画技巧已经成熟，创作十分繁荣，绘画种类、题材、风格得到进一步多样化，中国画绘画艺术上呈现出格调高雅、细腻精致的表现，而文人画的兴起，也对后世产生极为深远的影响。宋代的道释人物画兴盛，现存代表作有武宗元的《朝元仙仗图卷》。此画以白描形式绘五方帝君率仙官和仪仗朝拜元始天尊场面，人物造型严谨端庄，运用“莼菜条”技法，线条圆润流畅富于韵味。这一时期著名的人物画画家还有石恪，存世代表作《二祖调心图》，形象奇异，笔法纵逸，独树一帜，为减笔画开山之祖。南宋梁楷的减笔人物画承石恪之风，用笔恣肆粗简而意足神完，是写意人物画的一大发展，传世作品《泼墨仙人图》《李白行吟图》。另一北宋名家李公麟“善画人物，尤工画马”，发展了“白描”技法，能“不施丹青，而光彩动人”，《五马图》（见图1-19）为其代表作,还有《明皇醉归图》《维摩演教图》等。这一时期风俗画也达到一个高峰，张择端的《清明上河图》是最负盛名的长卷巨制风俗画，该画也是研究宋史的珍贵视觉图像文献。李嵩的《货郎图》则极富生活情趣，反映市民的日常生活。

两宋时期，中国山水画开始走向全面成熟。北宋初以李成、范宽为代表，两人山水画在继承与发展五代北方山水画传统基础上，师法自然中得心源，取得了极高的艺术成就。李成的《读碑窠石图》是其传世作品之一，画中运墨精妙，而虬屈枯枝、奇崛岩石，营造了一种坚韧、顽强的艺术形象。范宽的《溪山行旅图》一派关中山水，高山仰止、气象雄伟，以钉头皴勾勒山石，峻厚浑然，画面构图上有一种向上的律动感，《雪山萧寺图》《雪景寒林图》具有类似的手法。北宋中期，郭熙的中国山水画绘画创作实践具有很多独创性的贡献，其成为中国北派山水画的集大成者，在笔墨上发展了积墨法，将皴法和墨染相结合，层层叠加称为卷云皴。在观察和构图上，他提出高远、平远和深远的布境方法。存世的《早春图》运用了郭熙的“三远”构图，表现早春时节虚实相应的景致意象，另外还有《幽谷图》《窠石平远图》等。米芾、米友仁父子，独创以点染代皴、删繁就简的笔墨，开大写意山水之先河，存世作品有米友仁的《潇湘奇观图》《云山墨戏图》（见图1-20）等。南宋时期山水画的主要变化是将宏大全景山水构图变成一种更加诗意小品化的边景山水，笔墨上更加突出简练苍劲，表现出一种新的审美意趣。南宋四家为李唐、刘松年、马远、夏圭。李唐山水，所画人物皆精，代表作《万壑松风图》（见图1-21）突出山体厚重、巍峨的氛围。刘松年的《四景山水图卷》绢本设色，画春、夏、秋、冬四景，画风清劲秀丽。马远、夏圭有“马一角，夏半边”之称，布局剪裁简约概括，多取边角之景，都有多幅作品存世。

两宋的花鸟画题材更为广泛，在五代花鸟黄徐风格的基础上出现了两派相融并蓄的艺术面貌，代表名家有赵昌、崔白等。故宫博物院藏有崔白的《寒雀图》，该画展现数只麻雀于枯枝间栖憩的情景。除擅画花鸟外，崔白也擅画道释鬼神，创作了不少壁画，其花鸟画重写生，并且不打草稿。南宋画家梁楷是一个行径相当特异的画家，擅画山水、佛道、鬼神，梁楷善于深入体察所画人物的精神特征，以简练笔墨表现出人物的音容笑貌，以简洁笔墨准确的抓取事物本质特征，充分地传达出画家情感，从而把写意画推向一个新的高度。宋徽宗赵佶擅画花鸟画，其在艺术创作领域有着严谨的创作态度，即从形象上充分掌握了对象的生长规律，且以特有笔调活灵活现地传达出对象精神特质，其已经达到了相对高度成熟的艺术境界。宋中期后，中国画绘画发展出了强调主观审美、追求意趣的文人画思潮，代表名家有苏轼、文同。苏轼强调诗书画的结合，追求画外意境和趣味，注重创作灵感和神似，视觉绘画表现上不受程式束缚，他奠定了科学系统的文人画理论，其艺术成就功不可没。至此，中国文人画在画坛已经独树一帜，影响深远。

两宋时期还建立规模建制很大的翰林图画院，美术史方面还有北宋郭若虚的《图画见闻志》和南宋邓椿的《画继》、北宋黄休复的《益州名画录》和刘道醇的《圣朝名画评》；中国画论类有北宋郭熙、郭思的《林泉高致》和韩拙的《山水纯全集》；笔记类有北宋米芾的《画史》；综合类有宋徽宗赵佶主持编撰的《宣和画谱》等。

6．元代绘画

元代绘画作品强调文学性和笔墨韵味，重视以书法用笔入画和诗、书、画的三结合，在创作思想上继承北宋末年文同、苏轼、米芾等人的文人画理论，提倡遗貌求神、以简逸为上，追求古意和士气，重视主观意兴的抒发；上述与宋代院体画的刻意求工、注重形似而言大相径庭，形成鲜明的时代风貌，有力地推动了后世文人画的蓬勃发展。在元代短短九十余年内，画坛名家辈出，其中以赵孟頫、钱选、高克恭和元四家的黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙最负盛名。

元代绘画以中国山水画为最盛，其创作思想、艺术追求、风格面貌，均反映了画坛的主要倾向，影响后世也最深远。元初山水画家以钱选、赵孟頫、高克恭为代表，他们均对中国传统山水画进行了认真探索，并托以复古来寻求新路。钱选擅画青绿山水，师法唐代李思训、李昭道父子和南宋赵伯驹，并融入了文人画的笔意和气韵，具有一种生拙之趣。赵孟頫的山水画，广泛吸收名家之长，强调“书画同法”并将书法用笔引入绘画创作中，其将水墨与青绿画法有机结合，一扫南宋院体积习，发展了山水画的表现技法，成就突出，代表作有《谢幼舆丘壑图》（见图1-22）。

元代中后期，以黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒为首的元四家，主要继承董源、巨然等名家的山水画传统，在创作思想和创作方法上，直接或间接地受到赵孟頫的影响而又各具特色。黄公望发展了赵孟頫的水墨画法，并上追董源、巨然，多用披麻皴，晚年大变其法，自成一家，其作品有浅绛和水墨两种面貌。他的浅绛山水，烟云流润、笔墨秀逸、气势雄浑；水墨山水，萧散苍秀、笔墨洒脱、境界高旷，其韵致高于赵孟頫。王蒙除受赵孟頫影响外，也曾得黄公望指点，又直窥董源、巨然画法。他的山水画以水墨为主，间或设色，擅用枯笔，创牛毛皴、解索皴法，代表作有《青卞隐居图》《洞庭渔隐图》。其画作布局饱满、结构茂密，山峦多至远近十层，树木不下几十种，笔法苍浑，有蓊郁秀逸、浑厚华滋之致。吴镇的山水树石以董源、巨然为师，间及荆浩、关仝，多用湿笔，笔法雄劲、墨气浑润，绘画题材以《渔父图》（见图1-23）为多，主要描写江南湖山景色，表现画家避世幽居、浪迹江湖、寄兴山水的隐士生活。其作品往往题以遒劲潇洒的草书诗词，使诗书画相得益彰。倪瓒传世制作有《幽涧寒松图》《渔庄秋霁图》（见图1-24），其画高逸优雅、洁净恬淡，渗有哀怨之思、隽永之趣。元四家以他们各自创新风格和简练超脱的艺术手法，把中国山水画发展到了一个新阶段，代表了这一时期中国山水画的发展主流。

元代花鸟画中开始出现“梅、兰、竹、菊”四君子绘画主题题材，流行于世；画者把文人画的主观意趣提到空前高度，“以物喻志”“借景抒情”对后世影响极为深远。元代的对外文化交流，使得美术交流也日益繁盛，特别是元代绘画对东亚日本等地影响也极为深远。

7.明代绘画

明代是中国古代书画艺术史上的一个重要阶段。这一时期的绘画，沿着宋元传统基础上继续演变发展，特别是随着社会政治经济的逐渐稳定，文化艺术变得发达起来，出现了一些以地区为中心的名家与绘画艺术流派。

明代的绘画艺术最主要特点是画派纷呈、名家辈出，大体可以归结为以两宋画院风格为代表的院体画和对以元代黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒为代表的文人画两大绘画传统的发展变异。明初在相当一段时期里，追求雍容华丽和雄劲阳刚的“院体”与“浙派”占据了画坛的主导地位，而直接继承元画的文人画，一直到明代中叶，才随着经济因素的发展与文人个性意识的自觉，逐步取代了“院体”的主流地位。明代末年出现了流派纷呈、名家辈出的局面，这与皇权衰弛、城市繁荣以及“实学”的兴起均有一定关系。经晚明时期董其昌的倡导，文人画日益成为创作时尚。明末西方传教士来华，带来了西方古典主义的油画、版画及其他工艺美术品，促使中国艺术家对中西美术进行比较和对西方绘画方法斟酌去取。

整个明代绘画大体可以分为前期、中期、晚期三个阶段，各阶段既相互有所区别，但又也不能截然分开，呈现相互交替衔接的艺术特点。

明代前期的绘画从洪武到宣德、成化、弘治时期，基本形成三大体系并立局面，即继承元代水墨画法的文人画、宫廷“院体”绘画和活跃于江浙一带民间画坛的“浙派”绘画。三派之中，宫廷绘画和“浙派”绘画在这一时期占主导地位，影响较大。画家王履因为既善于写生又能师法传统，成为明代前期独树一帜的重要画家。

明代宫廷绘画的历史，从明代建国伊始就已经开始，宫廷绘画达到了兴盛阶段，到嘉靖、万历以后，逐渐衰微。在明代的宫廷绘画中，无论花鸟画、山水画还是人物画，作品中都多多少少可以找到两宋院体画的影子；黄筌的工笔重彩花鸟画法在明代宫廷绘画中得到了传承；中国山水画和人物画方面的主要效仿对象是南宋的李唐、刘松年、马远、夏圭，也有宗法郭熙；刻意模仿并融合自身的绘画视觉艺术特点是明代院体画的特有风格。这一时期中国宫廷绘画主要艺术特点表现为形象精确、法度严谨、色彩艳丽，但与宋院画相比，明代院画则显得在严谨细腻之中多了一些轻灵的气息，所用水墨也较多；成化以后，受到浙派影响，风格则更加趋于豪放挺拔。在明初宫廷画家中，有些是来自元朝宫廷的文人画家，在画风上仍保持元人传统，如赵原、卓迪的山水画，取法于元四家；郭纯则师承周臣、王仲玉等的人物画，以清淡秀逸取胜；边景昭的花鸟画与上述人等的师承有所不同，他直接效法宋代院画，以工笔重彩著称。

明代中期，经济的发达促进了文化的繁荣，一时文人荟萃，名家辈出。文人名士经常雅集宴饮，诗文唱和，很多幽游山林的文人士大夫也以幽自娱、相互推崇。他们继承和发展了文人绘画崇尚的笔墨意趣和“士气”“逸格”的元人绘画传统，其间以沈周、文徵明、唐寅、仇英最负盛名，中国画史称为吴门四家。他们开创的画派，被称为吴门画派或吴派。沈周，融合宋元诸家，擅长花鸟、山水、人物，风格多样，笔法精湛，主张先得其性，后求其神，对后世影响深远。文徵明为其高徒，唐寅也受益于他。沈周代表作有：《庐山高图》《采菱图》《沧州趣图》（见图1-25）等。文徵明，工诗文书画，用笔细谨、风格秀润，有抒情寓景之意味。其山水画作有《石湖清胜图》，花鸟代表作为《花卉册》，人物则有《湘君湘夫人图》。唐寅，工写兼优，文人趣味浓重，精干骨法但风格特异，笔法潇洒传神，又略有颓病之态，别具一格。其存世代表作品有《落霞孤鹜图》《王蜀宫妓图》《春雨鸣禽图》《秋风纨扇图》（见图1-26）等。仇英，画工出身，但画艺极为精湛，设色古雅，富于装饰性，笔墨精学于诸名家。其代表作有《桃源仙境图》《剑阁图》《松溪横笛图》等，学宋“二赵”，刻画细致入微，似更妙宋人。

明代晚期，中国写意花鸟画取得重大进展，出现了陈淳、徐渭两位重要画家。徐渭擅诗精画，有《墨葡萄图》《杂花图卷》等代表作品，其画水墨淋漓，任意挥洒，笔情态肆，为写意花鸟代表力作。

此时人物画家影响最大的是陈洪绶、崔子忠，人称“南陈北崔”。同时中国山水画派林立，包括“苏松派”“云间派”“武林派”“嘉兴派”等，尤以董其昌为首的“华亭派”影响最大。董其昌不重写生，不求反映真实，而师古法，以书为画，讲究笔墨的自觉与韵致，标榜文人士气。他声势盛大，左右了一时绘画风气。他提出的“南北二宗”理论，即分为南宗文人画与北宗院体画两大体系，并扬南贬北，争议颇大，但却极大影响了此后三百年绘画发展和绘画理论。今存主要作品有《高逸图》《昼锦堂图》（见图1-27）等。

8.清代绘画

清代是中国最后一个封建王朝，其绘画艺术继续着元、明以来趋向，基本上保持了明代的格局。在此期间，中国文人画日益占据中国画坛主流，在文人画思想的影响下，更多的画家把精力花在追求笔墨情趣方面，并呈现出崇古和革新两种流派趋向；其中，崇古派以清初“四王”为代表，革新派则以“四僧”“金陵八家”为核心。清朝初年，“四王”所指王时敏、王鉴、王翚和王原祁，为清代画坛的正统派；当中，王翚和王原祁在常熟、太仓又各形成“虞山派”“娄东派”。四王继承了董其昌尚古的观念，作品以尽其摹古为能事，如王时敏的《仿北苑山水图》、王鉴的《仿三赵山水图》、王原祁的《仿王蒙山水》等，王翚的《仿巨然夏山图》则深得倪瓒之风，四王笔墨深厚，对传统山水在理论和实践上的丰富和整合做出了贡献。另外，吴历和恽寿平亦为当时名重一时的画家。革新派中以“四僧”“金陵八家”艺术成就最为卓著，表现出截然不同的艺术理想与态度。“四僧”是朱耷（八大山人）、髡残（石溪）、弘仁（渐江）、石涛（原济）。四人皆为晚明遗民，明灭后出家为僧，愤世嫉俗。朱耷，号八大山人，性格孤傲不羁，笔法放纵冷逸，意境苍茫寂寥，以其特立独行之风对后世影响颇深；其存世作品较多，代表作有《河上花图卷》《水木清华图》《荷石水禽图》等。髡残，笔法凝重苍古，传世作品有《苍翠凌天图轴》。弘仁，师学倪瓒得其精髓，笔墨精简、格调伟峻苍凉，传世作品有《仿元四家山水图卷》。石涛，主张“借古以开今”，其画格调秀丽不乏风骨，以笔法多变著称，意蕴空灵，传世作品有《游华阳山图轴》《奇峰怪石图》等。“金陵八家”以龚贤为其之首，成就卓著。龚贤，独创风格，笔墨浑然一气，或极简或极繁，其传世作品《松林书屋图轴》《夏山过雨图轴》等无不构图盈满，气势氤氲。

清代中期，以扬州八怪最为著名，扬州八怪一般认为是金农、郑燮、黄慎、李鱓、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘。他们重视生活，强调抒发个人情怀，形式上亦不拘一格，狂放怪异。金农的《梅花图册》（见图1-28、图1-29）造型古拙、意绪清空，别有一番韵味。郑燮即郑板桥，擅长画兰竹，其作品《竹石图》《兰竹图》（见图1-30）笔墨酣畅简约，格调清新。

宫廷绘画在清代获得较大发展。有几位欧洲传教士作为宫廷画家，引入了西方的明暗、透视等绘画技法，与传统中国绘画风格相结合，作品别具一番视觉艺术面貌。代表人物有郎世宁、艾启蒙及王致诚三位。郎世宁传世作品《竹荫西狑图》《百骏图》（见图1-31、图1-32）中马的造型兼有线描和明暗法，背景山水既有皴染笔法，又力求表现空间感，呈现出独特的中西合璧之法。

9.近现代——中国画的传承和开拓

1840年以后，中国画在历史文化的动荡中依然坚持进行着师承传统的自我演进与革新。近代中国画变化，首先集中在被西方列强强迫开辟的中国通商口岸，即在当时也是人才和社会经济最强盛的上海和广州，后来在两地区形成了近代中国画坛影响最大的“海上画派”和“岭南画派”。“海上画派”以赵之谦为开创者，中坚力量代表为“三任”，即：任熊、任薰、任颐，以及蒲华、虚谷，而近现代交接的“海派”领军人物则是吴昌硕，其代表作品有《蔷薇芦橘图》。“海上画派”既强调画法的传统根源，又以古诗词文学作为意境基调，画作具有一定的象征手法；其绘画艺术作品以西方技法作为借鉴，使得其笔墨简逸明快，内涵意境充实，真正做到雅俗共赏。“海上画派”人物众多，活动范围大，影响所及，至今不衰。“岭南画派”是“海派”之后崛起的最具特色和重要意义的画派，其绘画艺术主张创新而又远离传统，主张强调吸收西画的艺术营养，追求光影效果和色彩变化。技法上，多取“没骨法”，创“撞水撞粉”法，以求其真。“岭南画派”创始人为居巢、居廉，其后以高剑父、高奇峰、陈树人为杰出代表，高剑父有代表作品《枫鹰图》。他们积极推动中国画的改革，主张吸收外国艺术技法与形式，真正反映当时的时代精神。

现代中国画同样流派纷呈，名家辈出。其中主要形成两条不同探求中国画发展和革新的艺术道路。一条道路是充分继承发展传统，使传统绘画模式更加完满，同时建立个人独特的风格，其中代表人物为黄宾虹、齐白石、潘天寿等，《山水立轴》为黄宾虹的代表作品。另一条则是大胆探索新观念的新国画之路。受岭南画派影响的徐悲鸿将欧洲写实画法和传统绘画技巧相结合，大大提高了中国画表现人与自然的能力，同时又不失传统的笔墨和意趣；而陈之佛则融合东西方装饰色彩于工笔花鸟中不露痕迹；张大千则借鉴了西方抽象表现主义的因素，代表作品有《出水芙蓉图》《春江泛舟图》等；吴冠中更是尝试将中西方技法和观念结合到一起。融合中西使得中国画有着广泛的可能性和选择性，可以说这是当今中国画发展的时代趋势，但同时仍必须深刻理解和学习传统，因为这是中国画创新之路的源泉和根基。大部分清代著名画家在辛亥革命前已经去世，只有以吴昌硕为代表的海派画家和后起者以及岭南派的“二高一陈”的出现，才使得中国画坛有了生气。身居北京的画家大多恪守着“四王”的衣钵，没有大的突破。接受了新思想和革命洗礼的艺术家，开始仿照西方的模式开办新学校，倡导“美术革命”，对古代绘画重新加以评定，贯穿20世纪关于创新与保守的争论就此开始。由于吴昌硕在清末画坛的声望和影响，以及他本人融入金石风味的大写意花鸟画的创作成就，使得一批后起年轻画家追随了他的脚步，比如王震、陈师曾、赵云壑、王个簃等，此外，齐白石和潘天寿也受到了其画法影响。1927年，吴昌硕在上海去世，齐白石则在北京完成了他的“衰年变法”，中国画进入了一个新的阶段。

20世纪初到欧洲留学的艺术青年大都选择了写实主义作为自己的目标，在回国以后，他们又多从事美术教育，开设了素描、透视等课程，力主将西方写实传统融入中国传统绘画中去，以改造在他们看来已经衰败不堪的中国画。这其中，出力最多、影响也最大的是以徐悲鸿为代表的现实主义画派。徐悲鸿，江苏宜兴人，历任中央美术学院院长、中国美术协会主席等职，作画兼长油画、中国画，主张“尽广大，致精微”，所作中国画，题材广泛，尤以画马闻名。其在中国美术教育具有突出贡献，桃李遍天下，影响极大。徐悲鸿传世作品很多，中国画代表作有《九方皋》《愚公移山》《漓江雨》《泰戈尔像》《奔马》（见图1-33、图1-34）等。蒋兆和，四川泸州人，自幼喜画，16岁赴上海以画像和广告、服装设计为生，业余自修油画。结识徐悲鸿后，受其写实主义主张和改革中国画的思想影响，遂致力于以写实笔法描绘中国民间生活。1928年后，先后任教于中央大学、上海美专、北平京华美术学院、北平艺专等校。新中国成立后，任中央美术学院教授、全国政协委员、中国美协理事、顾问等职。蒋兆和还擅长水墨人物画，从写生来看，早年多画民间疾苦，20世纪50年代后多画时事生活及历史人物肖像等，造型写实、笔法严谨，融西方绘画写生之长于水墨之中；代表作有《流民图》《给爷爷读报》等。

10.新中国时期绘画

1949年，中华人民共和国的成立标志着中国又进入了一个新的历史时期，这一时期中国美术正统地位是由延安革命美术、苏联的现实主义绘画和徐悲鸿所倡导的写实主义绘画三者相主导结合而成的一种新中国现实主义绘画新模式。许多绘画已有成就的大师在艺术上更加臻于成熟，一批新人也开始登上画坛。

林风眠，原名凤鸣，出身石匠世家，广东梅县人，1919年赴法国留学，先后在法国、德国学习西方绘画。新中国成立后，任杭州艺专教授，1952年退休后居上海，任上海美协副主席等职，1979年定居香港。林风眠早年创作以油画为主，兼画水墨山水画、花鸟画等，20世纪30年代后，致力于在中国传统绘画上的变革探索，历经多年，探索出一条中西融合的道路；画作题材选择和内容表现方面，构图多以方形构图为主，线钩色染、水墨淋漓，多画秋鹜、白鹤、枫林、睡莲、瓶花、仕女等，绘画视觉形式别具一格，在现代中国画的变革探索中，其绘画艺术创作具有里程碑的意义，受其影响的名家很多，如吴冠中、黄永玉等，代表作品有藏于上海画院的《鹭》《静物》《仕女》等。

中国20世纪80年代改革开放后意味着一个新的绘画历史时期开始，改革开放的政策使得西方文化大量涌入，人们思想得到了进一步解放，一批卓有成就的老画家作品大放异彩，显得格外突出，中年和青年画家则开始改变旧的思维方式，重新思考传统和现代、东方和西方的问题。

李苦禅，原名李英杰，号励公，以艺名行，山东高唐人。1925年就学于国立北京艺术专门学校，不久后师从齐白石学中国画，先后在北京师范学校、国立北京艺术专门学校、国立杭州艺术专科学校任教。新中国成立后，任中央美术学院教授等职。长于大写意花鸟，广泛吸收石涛、八大山人、扬州画派及吴昌硕、齐白石诸家画法，笔墨雄阔、气势磅礴，画作多藏于山东济南万竹园的“李苦禅纪念馆”，代表作品有《盛荷》《群鹰图》等。

吴冠中，是20世纪中国绘画的又一杰出代表，1919年出生于江苏省宜兴县，1942年毕业于国立艺术专科学校，1946年考取教育部公费留学生，1947年到巴黎国立高级美术学校，随苏弗尔皮教授学习西洋美术史。吴冠中1950年秋回国。先后任教于中央美术学院、清华大学建筑系、北京艺术学院、中央工艺美术学院。20世纪50～70年代，吴冠中致力于风景油画创作，并进行油画民族化的探索；他力图把欧洲油画描绘自然的直观生动性、油画色彩的丰富细腻性与中国传统艺术精神、审美理想融合到一起。在绘画创作上，他擅长表现江南水乡景色，如初春的新绿、薄薄的雾霭、水边村舍、黑瓦白墙，和谐、清新的色调，宁静、淡美的境界，使画面产生抒情诗般的感染力。从70年代起，吴冠中渐渐兼事中国画创作。他主张运用中国传统材料工具表现现代精神，并探求中国画的革新。他的水墨画构思新颖、章法别致，善于将诗情画意通过点、线、面的交织而表现出来。他喜欢简括对象，以半抽象的形态表现大自然音乐般的律动和相应的心理感受，既富东方传统意趣，又具时代特征，令观者耳目一新。 从80年代开始，他不懈地探索东西方绘画两种艺术语言的不同美学观念，致力于油画民族化和中国画现代化的探索，坚韧不拔地实践着“油画民族化”“中国画现代化”的创作理念，在海内外享有很高声誉；其艺术观念和绘画创作适应了历史发展和时代的需要，推动了中国现代绘画观念的演变和发展，为中国现代绘画做出了很大的贡献。另外，吴冠中在美术创作实践与理论研究、美术教育上也取得了巨大成就。现已出版个人画集五十余部，个人文集有《吴冠中谈艺集》《吴冠中散文选》《美丑缘》《生命的风景》《吴冠中文集》等十余部。