第3章　文学与世界

3.1　复习笔记

一、文学“再现”世界

此处“再现”并非意指一种与“表现”相对的创作方法或手段，而指文学与世界的一种基本关系。

(一)“再现”

1．来源

“再现”这一文学理论术语，来源于柏拉图所使用的希腊词“μιμεσισ”（摹拟），翻译为“再现”（representation）或“摹仿”。

2．含义

“再现”一词，根据其希腊词源“μιμεσισ”的不同译名，有狭义与广义之分。

（1）广义

广义界定上的文学“再现”，是就文学与世界的基本关系而言，并非来源于“摹仿”意义的“再现”，也不是与后起的“表现”意义相对的“再现”。

（2）狭义

狭义的“再现”，与后起的“表现”意义相对，意为“摹仿”，暗示摹本并非被摹仿的真实事物，或摹本的价值比较低。

（3）区别

广义的“再现”这一概念较之“摹仿”具有更广阔的阐释空间和回旋余地。

3．意义

文学与世界之关系并不能以“摹仿”这种单一关系来概括和穷尽，以“再现”来评价艺术作品与世界之间的关系，摆脱了“摹仿”的狭义空间，使美学语境更为清晰，拓展了“再现”的内涵。

（二）文学“再现”世界

1．文学与世界的关系

（1）相关问题

“文学与世界”的关系问题主要为：

①文学是否以及能否“再现”世界（包括外在的与内在的世界，客观的与主观的世界）？

②文学应该“再现”哪个世界（客观的物质世界、社会现实，主观经验），两者的关系又是如何?

③文学通过什么与世界建立联系?

（2）关系表现

文学与世界的关系是一种双向建构、交互对话、深层的交往关系。

①从来源上看，世界构成了文学的本源。

②文学亦以一种特殊的方式来呈现和反作用于世界。

③文学与世界交互运作，共铸为人类的文学活动。

2．文学“再现”世界

（1）原因

文学之所以能“再现”世界，在于这二者之间存在着“异质同构”性：文学构建出与日常生活保持审美距离的“另一个世界”，使读者以新眼光来审视这个不同于客观世界的“第二世界”。

（2）目的

文学的最终目的并不在于复制重现所指的对象，而是通过所再现的生活世界这座桥梁来达到无限的、象征的世界，即所谓“超以象外，得其环中”。

二、从摹仿说到现实主义理论

文学与世界的关系，在欧洲文论史上，最初的表述就是所谓的“摹仿说”，即“艺术乃是自然之摹仿”，这种观点雄霸西方文论两千年之久。

（一）摹仿说

1．德谟克利特

在西方，古希腊学者德谟克利特率先提出“艺术摹仿自然”。然而其摹仿主要是人对动物行为的摹仿，并未涉及语言的艺术，摹仿对象也还没有转到人类生活的领域。

2．智者派

实现了从对自然的关注转向对人自己的生活的关注。

3．苏格拉底

苏格拉底认为，绘画不只“通过形式表现心理活动”，还应当摹仿心灵或“描绘人的心境”。

4．柏拉图

以“理念说”为基础，柏拉图阐发并扩充了“摹仿说”中所包涵的思想深义。但是他的模仿理论主要针对于图像艺术，对诗歌的阐发（迷狂说）并不在其列。

（1）“外形制造者”

柏拉图将摹仿者称为“外形制造者”，以镜子映照外部世界，在短时间内构成虚幻的外形。柏拉图认为，惟有理念世界是真实的存在，自然只是理念的“影子”，而摹仿自然的艺术则是“影子的影子”，与理念“隔着三层”，只是镜子般地照射出自然的外形，而非摹仿任何意义上的自然。

（2）“原本—摹本”基本结构

柏拉图提出了“原本—摹本”这一摹仿与被摹仿的二元关系，几千年来的“摹仿说”始终围绕着这一基本结构来言说。从高高居上的永恒不动的理念界，到流动不已的感性界，具有一种自上而下的等级结构。真实的理念为原本，模仿理念的自然、与理念隔着三层的艺术为摹本，共同构成“原本一摹本”的双重关系。

5．亚里士多德

以亚里士多德为代表的文论观，在对文学与世界关系的理解上，采取了一种“摹仿说”的立场，真正将“摹仿说”引入语言艺术，并奠定了这一学说在文论史上的宗祖地位。

（1）基本观点

①史诗、悲剧和喜剧等艺术的创作活动即是摹仿的过程。

②“摹仿者所要摹仿的对象”是“在行动中的人”。

③语言艺术的创作多为摹仿，但是其间存在差别：

a．媒介不同。史诗用语言来摹仿，竖琴乐以音乐来摹仿。

b．摹仿对象的不同。喜剧摹仿坏人，悲剧摹仿好人。

c．摹仿的方式不同。史诗用叙述手法摹仿，悲剧和喜剧用演员的动作来摹仿。

（2）与柏拉图观点的区别

亚里士多德认为史诗、悲剧和喜剧的创作活动即是摹仿的过程，而非柏拉图意义上的“原本与摹本”的关系。前者是动态的过程论，后者是静态的结果论。

（3）评价

亚里士多德的诗学理论自身也存在矛盾，“文学摹仿说”与“诗是唯一的知识”二类思想分歧的渊源都在亚氏。

①“文学摹仿说”

亚里士多德提出了“文学摹仿说”的理论范型，给予了西方文论以前所未有的定型化影响。

②“诗比历史更真实”

亚里士多德极力强调文学“可能性”的一面，提出“诗比历史更真实”论，认为诗所描述的事带有“普遍性”，比历史“更富于哲学意味”。

（二）镜子说

“镜子说”是文艺复兴时代的产物，在一定意义上是“摹仿说”的蜕化形态，也是近代文论中最早出现的文学“再现”观。

1．产生

“镜子说”来自画论，从文艺复兴时代开始风行并渐占主流，后普泛化为所有艺术理论（包括文论）的基本原理。

（1）源于画论

达•芬奇是“镜子说”的明确提出者，将绘画艺术比喻为“摹绘”自然的镜子，认为画家应像镜子一般将所见事物的色彩如实反映。

（2）影响文学

在塞万提斯和莎士比亚那里，“镜子说”实现了由造型艺术领域向语言艺术领域的转换，文学这种运用语言的艺术也被视为自然的映射。塞万提斯认为“自然便是创作唯一的范本”，摹仿的准确程度与文学的完美程度成正比。

（3）成为思潮

塞万提斯和莎士比亚的观念影响到大多数文学家，“镜子说”遂成为近代开始以来的文论主潮之一，集中体现了那一历史时期人们对文学与世界关系的基本理解。

2．观点

“镜子说”强调并坚信文学能够如实地反映世界，达到真理。其基本观点为：

（1）文学真实反映世界

文艺如映射现实（自然）的一面镜子，作者应如实地将这个世界的真实面目摄入“镜子”中。

（2）反映不排斥概括

文学对世界的忠实映射与摄入，并不排斥对所映照世界的集中和概括。

3．代表人物

（1）塞万提斯

塞万提斯认为摹仿得越像，艺术成就便越高。然而其《唐吉诃德》并不在乎自然主义意义上的那种忠实，相反，这部作品中充满了各种变形和夸张的手法。

（2）莎士比亚

同样持“镜子说”的莎士比亚，其理论主张与艺术实践也并不很一致，其剧作并非完全为写实主义，而是将“写实”与变形合为一体，对笔下人物加以适当的艺术处理。

4．“第二自然”观

“镜子说”除了通常理解的摹仿自然外，还有改变自然的一面，即达·芬奇的“第二自然”。自然是第一位的摹本，而艺术是摹仿自然的“第二自然”，画家除“师法自然”外还应当“胜过自然”。“第二自然”是通过“斟酌”自然并从中“提取精华”而塑造出来的。

5．评价

“镜子说”的实质是一种“真理符合论”，以真实为衡量文学的最高标准，追求摹本与原本相符合，原本与摹本愈加符合，文学就愈加真实。

（三）现实主义及自然主义

1．现实主义

不同于简单化的“镜子说”，兴起于18世纪、完善于19世纪的现实主义思想，继承了“摹仿说”精神，强调对社会现实的能动反映和再现，形成了一种独特的文学“反映论”。 现实主义者认为，文学与现实之间并不只是表层联系或者细节联系，文学的社会责任在于揭示具有深度的社会意义和现实价值。

（1）现实主义传统的特点

①现实主义是青睐现在、变化和运动的文学。

②文学的表现范围是广阔的，该范围的界限是模糊的。

③以研究当代为特征的现实主义，还以突出个性价值和理解人类的社会机制为特征。

④现实主义以严肃自称。现实主义者们希望最严肃地反映真实。

⑤如果说现实主义作品应该反映一定历史时期的社会化状态，人们一直拒绝把作家变成单纯的录音机或照相机。”

（2）贡献

现实主义“再现”观的最大贡献在于，发现了文学再现的“现象—本质”“表象—深度”结构，要求作家透过经过艺术处理的社会现实，来透视和展示出隐匿在其背后的深度本质，即通过社会现象看到本质。

（3）实例

①巴尔扎克

巴尔扎克认为，必须“研究产生这些社会现象的多种原因或一种原因，寻找隐藏在广大的人物、热情和事故里面的意义”，以超越表面的细节真实，达到事物的本质。

②俄国民主主义者

俄国民主主义者将这种“再现现实”的文学观推向极致。

a．艺术再现现实

认为艺术是社会生活的反映、呈现，强调文艺对现实生活的依赖关系，认为艺术是“自然和生活的再现”。

b．以思想洞察生活本质

俄国民主主义者相当重视作家借“思想之力”来洞察生活的“内在本质”，主张以某种“先在”的观念来“介入”生活和艺术，在“说明生活”的同时“对生活现象下判断”，更强调作家在创作中的地位。

③赫尔岑

赫尔岑区分了“真实性”与“真理”，认为作家对生活中的新生事物缺乏深刻理解，那么就会使他的作品“可能有其真实性，但却不可能有真理”。“真实性”是就再现的表面真实而言的，而“真理”则要反映出再现事物的内在本质，前者只是达到后者的必要条件而非充分条件。这种“艺术真实”观，并非认定摹仿得越像就越真实，而是以思想内蕴的深度为准绳，这显然与“镜子说”差异甚大。

2．自然主义

19世纪后期的自然主义文学，极力追求创作的所谓“真实感”，即“客观的真实”或“科学的真实”，要极端地走向生活本身，讲求文学对自然的无条件的复制和记录。

（1）文学操作流程

①在自然中采取事实，接着是研究这些“事实的机制”。

②通过情况和环境的加工修改来对这些事实起作用，但不背离自然规律。

③获得关于人的知识，关于人的科学的知识，不论是在个人方面或社会关系方面。这是自然主义主张“回到自然和人”的根本意义。

（2）主张

自然主义拘泥于生活中的个别事物，注重对周遭环境和生活琐事的细节描写，主张抛弃艺术概括、想象以及理想，以求得到更为客观的、更为科学的真实，要极端地走向生活本身，讲求文学对自然的无条件的复制和记录。

三、作者中心的文论范式

作者中心的文论不仅限于在现代文论内部，还可以上溯至浪漫主义和唯美主义。

（一）浪漫主义及唯美主义

1．浪漫主义

18世纪后半叶的欧洲浪漫主义文学运动，所持的是“表现的或想象的真实”的观念，从对外在世界的“再现”，转向强调对内心世界的“表现”，其主要观点为：

（1）注重情感的表现

浪漫主义认为“愈有诗情，就愈加真实”，越能表达出“诗情”就越加真实，越能驱动想象力就越加真实，与“镜子说”形成明显对峙。

（2）再现内心世界

浪漫主义的“表现”，其实是文学“再现”观的一种特殊类型，其再现的是诗人的内心世界，即一种“内心表现”的真实。

2．唯美主义

盛行于19世纪后半叶的唯美主义，以“为艺术而艺术”为口号，穿越了浪漫主义“再现”内心的阶段，要求艺术“再现”其本身，步入了艺术“再现”艺术自身的阶段。

（1）追求

“唯美主义”将真与美对立，追求一种理想的“纯粹的美”，以“脱离刻板的尘世的粗俗、种种哲学体系的正统说教和僵化的观点”，为艺术而艺术。

（2）观点

①推崇艺术，贬低生活

唯美主义推崇艺术，贬抑生活，认定艺术才是生活的“原本”，先有艺术家塑造艺术典型，然后生活对之加以摹仿，从根本上颠倒了传统文论“艺术一生活”、“摹本一原本”的对应关系。

②推崇形式美

“唯美主义”推崇源于艺术家个人心灵、具有象征意义的形式美，认为这种以装饰、韵味、主观显现为特征的形式美高于一切。

③强调艺术的自律性

“唯美主义”认为“艺术除了表现它自己之外，不表现任何别的东西”，高举艺术的自律性，使“艺术他律”的层面受到抑制。

（3）唯美主义与自然主义

作为西方近代文论的两种对立状态，自然主义试图通过摹本对原本的趋同来“再现”世界，而唯美主义力求通过原本与摹本关系的倒置来“再现”世界，其主要观点表现为：

①现象即本质

自然主义者认为，只要复制出生活现象来，文学就能把握住生活的实质。

②艺术即本质

唯美主义者认为，文学艺术无需与现实生活发生任何联系，艺术本身才是世界本质的展现，只有逃避到形式主义之中才能获得生命的价值。

（二）作者中心的现代文论

如果说浪漫主义是较早的“作者中心”范式的文论，此后继起的作者中心的文论则大致包括象征主义、表现主义、直觉主义、精神分析文论等类型。此类文论均倾向于将文学视为人的本能冲动（直觉、表现、原欲、情感）的产物，并认为文学的意义便在于再现此类本能冲动。

1．象征主义文论

“象征主义”强调通过语词与心灵之间达到的契合，描写所谓内心真实，最终为抽象理念赋予一种感性形式。

2．表现主义文论

表现主义文论的鼻祖可追溯至克罗齐，强调“艺术即直觉”“直觉即表现”，认为艺术所能“再现”的无非是人的直觉，艺术家就是要以这种激情来表现事物的“幻象”。

3．“精神分析”文论

“精神分析”文论是最具代表性的作者中心的现代文论，其主要思想资源来自心理学家弗洛伊德的潜意识理论，其主要观点为：

（1）原欲（性本能）是艺术的根本动源

弗洛伊德认为，自我必须接受超我的监督，人的心理能量大部分消耗在对“本我”的控制与压抑上。“人格结构”要维持某种动态的平衡，就必须要有升华和补偿的途径。艺术活动，正是通过“力比多”或性本能的转移达到本能升华的主要途径，艺术正是人的本能冲动的产物。

（2）艺术作品是作家本能的释放

艺术家通过艺术转化，缓和其个性化的、充满愿望的幻想中显得唐突的东西，掩盖了幻想的个性化起因，并遵循美的规律，用快乐这种补偿方式来取悦于人，形成艺术作品。

四、文本中心的文论范式及其变形

与作者中心范式不同，文本中心范式的文论不承认文学再现、表现世界的可能性和必要性，认为是语言建构了世界与经验，以“语言”研究取代了“主体”研究；对作品的审美，更有赖于符号而非直觉观念，形成了迄今为止现代西方文论最重要的一次转折。

（一）结构主义

文本中心范式的源头可追溯到本世纪初的俄国形式主义，在某种程度上，新批评也带有文本中心主义的倾向，但结构主义文论是其中最有代表性的形态。

1．理论来源

结构（Structure）一词，来源于拉丁词“Structura”，由动词“Struere”演变而来的，指部分构成整体的方法。作为文论的结构主义，最初来自于索绪尔《普通语言学教程》的启示。索绪尔认为语言符号由能指与所指两部分组成。

（1）能指与所指的关系

①“能指”是书写或言说的物质载体，表征为一定概念的语音形式与书写记号。

②“所指”是“能指”所指向的某个概念，即当这些标识被写或被说时人所“想”的事物。

③“能指”与“所指”的组合是“任意的”，但一旦两者结合并成为文化惯例与社会规则之后，就构成了稳定的关系。

（2）能指理论的创新

①在“能指”与“所指”的区分之中，结构主义的创新在于将“能指”和其所指的东西分开，以“凸现能指”。

②结构主义者以“能指”与“所指”的对立取代传统区分的“心身对立”，即意义和决定这一意义的无意义的物质基础，为构成符号的两部分。

③索绪尔的“能指”与“所指”为“任意”结合之观点，为结构主义文论所继承。结构主义文论不再预设符号、形式甚至结构与被指称之物的对应关系，从根本上消解了结构与世界之间的对应性。结构主义者虽然试图以语言来呈现世界，但是它的能指所指任意关系论却否定了这种呈现的可能性。这是一个悖论。

2．观点概要

（1）视文学为符号系统

结构主义者关注不同成分的相互构成关系，注重一种具有自我调节性、完整自治的语言系统，认为文学可被视为一种符号体系来进行研究。

（2）强调“共时性”

结构主义认为在历时的表层现象之下，存在一种具有普遍性和必然性的“共时性”深层结构，尽管其只是心灵无意识的构造能力在文化现象中投射的结果。

（3）解码符号得到文学意义

结构主义认为，在文学体系内句子即能指或形式，而这些能指或形式的所指即其在文学语言中所表示的特殊意义，可通过对语言符号的解码得到。

3．文论类态

在从索绪尔语言学到罗兰·巴尔特符号学的背景下，结构主义文论大致包括结构主义神话学（普罗普、列维一斯特劳斯）、隐喻与转喻理论（雅克布逊）、结构主义叙事学（格雷马斯、热奈特）、结构主义诗学（卡勒）等诸多类态。

4．代表人物

法国人类学家列维·斯特劳斯较早将结构主义观念应用于人类原始社会研究的方法之中，对西方文论的研究具有非凡的创建意义。

（1）理论基础

列维·斯特劳斯发现，在纷繁的神话表层现象下，存在一种内在的逻辑结构，说明人类的原始思维具有一种“拼合”能力。

（2）方法应用

列维·斯特劳斯认为神话的深层结构就是由一系列的“神话素”及其相互关系组成，于是效法西方音位学的研究方法，将神话简化为一个个片断或小情节，即破译神话表象的“神话素读法”。

（3）范例

列维·斯特劳斯把希腊人的有关俄狄浦斯的三个神话解剖为11个片断，并分属于四个纵列之中，从左至右的通栏逐读，得出此类希腊神话的共同的深层结构，即表现人类生于大地与人类生于男女血缘关系两种理念的冲突。

（4）评价

列维·斯特劳的结构主义分析方法，在后来的文学研究中得到了广泛的应用，但其基本原理和根本方法大致不离于此。

5．影响

通过语言学向文学研究的移心，结构主义文论建构了文学自身作为单独作品的内部关联的系统模式，致力于发现文学研究中（由语言建构起来的）“关于自然和人类创造的构造法则”，使西方文论的整体形态大为改观。

6．缺陷

结构主义的“结构”概念以符号为基础，试图以语言来呈现世界，反对社会文化现象具有任何本质，认为“结构即本质”，是事物的内在结构及其在社会文化体系中的位置决定了“本质”，但是其能指所指任意关系论却否定了这种呈现的可能性，走向悖论。

7．意义

结构主义可被视为一个历史性的标志，表明了一种对文学与世界关系的新的理解，是对传统“再现”观念的超越。

（1）动摇了文学“再现”观

结构主义开始置疑和反诘西方文学“再现”观的悠久传统。经过了语言学转向的洗礼，“文学可以再现世界”这一观念在结构主义者那里动摇了。

（2）强调文学（语言）建构世界与经验

与写实派再现“外在世界”和表现派表现“内在世界”不同，结构主义者始终认为文学与世界的关系不在于内容上或形式上的相似或同构，而在于语言（文学）对世界的构成与组合， 可以视为文学“再现”观中巨大革命的开始。

（二）后结构主义（解构主义）

结构主义对传统的文学“再现”观念进行了怀疑与挑战。更宏观地看，结构主义的这种挑战还具有过渡的性质。结构主义，特别是在其思想源头索绪尔的语言学理论中，实际上已隐藏了解构的因素——能指与所指的任意关系。解构主义的代表人物德里达对文学“再现”观的批评更为激进，同时也对结构主义也进行了大胆的超越。

1．基本观点

（1）否定能指与所指间的稳定性。后结构主义对结构主义的观点提出质疑，否认能指与所指间存在不可分割的整体性和稳定性。

（2）语言符号为自我指涉。后结构主义者认为，语言符号实际上完全是自我指涉的，不可能指涉自身以外的东西，此即所谓“能指的游戏”的真正内涵。

（3）符号与外部世界并不对应。在后结构主义看来，符号与外在世界之间不存在对应关系，文本之外别无所有，语言符号不可能也不需要涉及语言之外的世界。

（4）文本本身并不完整。与结构主义、形式主义观点不同，文本的符号世界本身也是不完整的、破碎的，到处充满自我拆解的矛盾和裂隙。

2．代表学说

德里达提出的“延异”说在后结构主义文论中具有代表性。

（1）含义

“延异”意为，“所指”（意义）实际上永远不可能被固定，所指总是表现为、也只能表现为另外的能指，不存在所谓“终极所指”或“终极能指”。符号中意义生成的过程总是不断地滑动和脱离。

（2）影响

在一种互文性的意义流动中，“延异”根本消解掉了文学“再现”可能性，阻断了文学与世界的本然关联，“再现”观、“真理论”等学说至此难以为继。

3．结构主义与后结构主义的关系

①相同点

结构主义与后结构主义，均否定客观世界与主观经验的本真性与原初性。

②不同点

结构主义尚坚持文学中存在普遍的深层结构，而后结构主义则否定其存在。

（三）新历史主义

“新历史主义”采取另一种策略来质疑文学“再现”观及其真理论。

1．定义

所谓“新历史主义”，是20世纪80年代兴起于美国的一股文学批评浪潮，为斯蒂芬·格林布拉特于1982年首创。

该思潮主要关注“文本的历史性和历史的文本性”，试图深探文学文本与产生该文本的文化机制之间的关系，将“文史互通”的历史与文学都看作权力与政治关系的叙事。

2．主要观点

（1）话语表达的有限性。新历史主义认为，“没有任何一种话语可以引导我们走向固定不变的真理，亦没有任何一种话语可以表达不可更改的人的本质”。

（2）历史也是一种文学文本。新历史主义认为，历史作为一种叙述话语形式，同样具有虚构成分，也是一种可被阐释的文本，文学与历史应当被置于一种崭新的视角来考察。

（3）文学与文化语境（历史）应予以综合。对新历史主义而言，历史语境是一种“文化系统”，历史与文学之间的联系在本质上是一种“互文”，二者应被综合起来加以整体考察。

（4）以“世界”为文论中心范式。从“作者—文本—读者—世界”的四维结构来看，新历史主义开始聚焦于“世界”这一维度，主要观点如下：

①新历史主义认为，世界是由诸多文本构成，并不相信在文化和文本之外还有一个自在的世界（不管是自然界还是人类社会）。

②新历史主义者关注的核心不是“再现”世界（文化世界），而是“改变”、参与世界（文化世界）。

3．评价

新历史主义者并不迷信历史的真实性，而是更加重视文本与历史、文学与权力、文学与身份、文学与意识形态的纠缠关系，从而走向对文学“再现”观的更深度的悬疑。

五、从言志说到意境论

与西方古典文论相比照，在文学与世界的关系问题上，中国古代文论自成一套体系。

（一）言志说  缘情说  意境说

在中国古典文论中，“言志说”和“缘情说”对文学与世界关系的基本理解，最具代表性。

二者虽均注重诗人内在心理的表现，但其“天人合一”“心物感应”的语境中，并不存在“再现”（客观）与“表现”（主观）的决然对立，物与我、物与心均处于一种浑然和谐的关系，与西方的主观表现论存在相当的差别。

1．“言志说”

（1）发展历程

①最早记载

《左传·襄公二十七年》言：“诗以言志，志诬其上”，虽非文论意义上的“诗言志”说，但应为最早记载“言志说”的文献。

②理念缘起

《尚书·尧典》中的“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，认为“诗是表达诗人之志”，为中国古代文论“言志说”的缘起。

③拓展延伸

“志”与“情”有其相通之处，并非机械对立。在汉代，二者终于得到了内在的统一，《礼记·乐记》中便有 “情动于中，故形于声”之言，丰富了“诗言志”的内涵。

④发展定型

汉代《毛诗序》提出：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”将“诗言志”这一中国古代最具权威性的文论确立下来。

⑤后续延展

《汉书·艺文志》言：“《书》曰：‘诗言志，歌永言’，故哀乐之心感，而歌咏之声发”，确立了诗歌抒发人的思想、抱负、志向的基本内涵，更确立了诗感发之中的“理”的核心作用。

（2）主要观点

①“志”为诗的本质

“志”乃是“理”（即符合礼义的理性思虑）的一种表现，“不学诗，无以言”，无“志”便无以“言”，无“言”则更无“诗”。

②“以理（志）节情”

在《毛诗序》中，“情”动于中虽为诗之缘发，但“情”要受“志”的调节，要经由“志”的中介才能形于“言”从而成为诗，即“发乎情，止乎礼义”。

③再现诗人之“志”

在文学与世界这一问题上，“诗言志”这一中国古代文论最主流的思想，认为诗所能“再现”的是诗人之“志”。

2．“缘情”说

“诗言志”一句虽经引申到士大夫的穷通之处，还不能包括所有的诗。随着“缘情”的五言诗的发展，古代文论迫切需要“言志”以外的新标目，遂产生了“缘情”说。

“缘情”说是中国古代文论关于诗歌本质界说的另一大支脉，与“言志说”交相辉映。

（1）主要观点

①诗再现“情性”

“缘情说”认为，诗歌是“吟咏情性”的产物，其“再现”的正是内在的“情”，“情性”或“性灵”。

②“情”的内涵

“情”并不是西方浪漫主义那种（试图与外物决裂的）“诗情”，而是一种“物我合一”语境之中的情感性能和状态。在陆机《文赋》看来，“情”被“物”感化之后而逐渐滋生出来，“物”亦被“情”所慢慢浸染，从而成为作者所要描写的事物。

3．中国古典文论

（1）理论要求

中国古典文论要求“随物以宛转”，“与心而徘徊”。也就是“以物我的对峙为起点，以物我交融为结束”，追寻“物我交融、和谐默契的最高境界”。

①心不离物。强调心不离于物，王夫之的“现量说”即言“身之所历，目之所见，是铁门限”。

②以心驭物。强调用“心”去驾驭物，追寻“即景会心”和“因情因景”的最高境界，“呈于象，感于目，会于心”，最终达到物我交融之境，即“情”与“景”的变融。

（2）与西方文论的区别

①“情”之内涵

“缘情说”中的“情”并非西方浪漫主义的（试图与外物决裂的）“诗情”，而是一种“物我合一”语境之中的情感性能和状态。

②情景相生

王夫之言：“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适”，强调文学创作中的情景相生，为华夏古典文论的基本品质，也是其与西方主客两待文论的根本分歧所在。

（3）评价

西方对文学与世界的关系的看法，与中国传统文化是有着根本的“异质性”。无论是“言志观”还是“缘情说”，都包孕着一种中国古典文论独特的、来自于《周易》“观物取象”的“再现”观念，其“志”与“情”均以古典的“意—文—物”方式再现，“宣内以象外”，不存在世界的明确两分（如心与物、情与景）与文学与世界的截然对立。

（二）有我之境与无我之境

王国维以中国传统文论为“体”、以西方近代文论为“用”，融贯中西，成为中国古代文论通向近现代文论的桥梁。

1．基本含义

王国维将文学的境界区分为“有我之境”与“无我之境”，即“写境”与“造境”的两分。

（1）有我之境。“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩”，如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”。

（2）无我之境。“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何物为物”，如“采菊东篱下，悠然见南山”。

2．中西融汇

（1）西方影响

①表现

王国维以一种西化的“非此即彼”的思维方式进行界分，认为“物”与“我”处于一种紧张而非融通的关系之中，要么以我为主，要么物我难分。

②评价

王国维将“有我之境”归之于以“我”观物的理想派，将“无我之境”归之于以“物”观物的写实派，近似于写实主义与浪漫主义的二分，明显是西方文论思想传入后，与中国思想基础结合的效果。

（2）本土影响

①表现

a．强调情景交融

王国维在文学与世界的关系问题上，不仅注重“情与景、意与象、隐与秀的交融与统一”，还强调“真景物、真感情，即强调再现的真实性”。

b．注重物我两忘

王国维以中国古代文论的物我两忘的艺术境界为创作的最高追求。

c．提倡写实与理想的融合

王国维虽承认理想与写实二派之分，但又认为二者并无西方文论中现实主义与浪漫主义的对立，写实即理想、理想即写实。

②评价

a．王国维从华夏古典文论中区分出“有我之境”或“写境”，注重情景交融，延续了中国古代文论的精华，站在中国古典文论的立场上，将西方文论思想化为己用，最终超越了西方的主客二分、物我二分的思维方式。

b．写实即理想，理想即写实，正是中国人传统的“调和持中”思维方式在其中作用的表现，也是中国古代“天人合一”文论与西方“主客二分”文论相互碰撞和沟通的结果。

六、述评

（一）中西“文学再现观”的差异

作为世界文论的两大系统，中西方文论具有不同的发生根基和生长机制，其“文学—世界关系观”亦呈现出不同的形态。

1．差异原因

这种形态的差异是不同的历史情境和文学语境造成的。

（1）西方文论

①“大艺术”阶段：混沌未分

海德格尔所谓的“大艺术”（the Great Art）阶段中，具有历史整体性的艺术包孕于其历史母体之中，真与美、技与艺、知与行浑然未分而同一。

②古希腊时期：主客初分

随着历史发展，主客两待的思路最终将诗从“技艺”中抽离，美和艺术从历史整体独立，古希腊人遂创造了最早的艺术摹仿论。

a．柏拉图

柏拉图的理念界与感性界的两分中，初步设定了“原本—摹本”的二元关系。

b．亚里士多德

亚里士多德将“摹仿说”引到诗学领域，开创了“文学摹仿说”的先河，逐渐成为西方文论的理论范式，主客二分的思维范式也基本成型。

③文艺复兴时期：文艺自律

文艺复兴以降，随着欧洲社会现代化的发展，文学艺术逐渐摆脱了古希腊时代尚未分化的杂糅性，开始走向“自律性”（autonomy）的规定。

④近现代时期：理论建构

随着欧洲近代“主体性”思想的上升，艺术自律理论得到了成型的规定，独立的“艺术场域”也逐步形成，关于文学的理论建构受到现代性学术制度的影响也独立出场，现实主义、浪漫主义、自然主义和唯美主义的“文学—世界观”也一一登上历史舞台。

a．浪漫主义：文学是自我表现

浪漫主义是西方主体性思想的结晶，凸现为文学表现自我的情感论、天才万能论、直觉论等等，将“文学—世界观”的眼光内转。

b．现实主义：文学透过现象反映本质

“现实主义”将“原本—摹本”关系深入理解为“现象—本质”的关系，认为文学通过摹仿生活现象而达于本质，文学因而高于现实。

c．唯美主义：生活模仿艺术

唯美主义否认“艺术—生活”就是“摹本—原本”的关系，认为生活应当摹仿艺术，艺术才是生活的“原本”。

d．自然主义：文学是纯粹的生活纪实

企图以“单纯的事实记录”来使文学趋同于生活，将“摹本”与“原本”的关系视为同一，走向唯美主义的对立面。

（2）中国文论

①中国古代文论

中国古代文论深深植根于华夏古典文化中，自然而生，呈现出一种与西方文论的“耦合性”，以“物我合一”的姿态与西方文论的“主客两待”的特质形成某种对称。

a．文学与世界并不对立

中国古代文论推崇“天人合一”，作为文学的“世界”并非外在于人的纯粹自然或社会现实，亦非内在于人的纯粹情感或主观现实，而是隐匿在人与自然和谐之后的神秘底蕴。

b．追求“意境”的再现

中国古代文论中，被视为文学审美至境的“意境说”，崇尚“象外之象，景外之景”，力图超越有限而达于无限之“意境”，力求对这种神秘宇宙意识的底蕴加以再现。

②中国近现代文论

近代以来，随着西方文论的横向移植，中国文论渐受西式主体性文学观的渗透，本土的古典文论思想成分在逐渐降低，西方文论思想的含量逐步提升，主客二分意义上的西方的文学—世界观，逐渐占据了现代中国文论的主导地位。

2．差异表现

（1）学术形态存在差异

①泛律性与自律性

东方的文学艺术是“带有伦理、宗教成分的综合的文化价值领域”，具有一种“泛律性和综合性”的意味，与西方自律性文学和独立文学场域的特定形态形描对比。

②混沌性与明晰性

中国古代学术注重实用理性和混沌，与西方文论追求明晰知性的学问类型相牴牾。

（2）“再现”对象不同

西方文论所“再现”的总要落到外在现实或内在现实的“实处”，而中国古代文论注重“虚实相生”，始终强调文学的妙处不在文字却不离文字，追求“意境”的“再现”。

（3）对文学和世界关系的认识不同

西方文论始终将文学与世界置于彼此分化的两端，中国古代文论则认为文学与世界具有天然的亲和力，文学可呈现世界的本真状态。

（二）文学与世界：对话性的交往

文学与世界之间本然具有动态的交互性，而非单向的、静态的文学文本与文学对象之间的关系，故应从交往和对话的视角重新来看待文学与世界的关系。

1．“文学间性”

先有“间性”，而后才有“交往”，因为“交往”就是至少两种不同事物“之间”的相互往来。“文学间性”是一个多维结构和动态系统，只有“文学间性”问题率先得到研究，才能进而研究在“间性”基础上的文学对话和交往。

（1）主要类型

“文学间性”包括以下三种类型：

①“主体间性”

存在于作者与读者、作者与作者、读者与读者之间的“间性”。

②“文本间性”

存在于不同文本之间、文本与历史文化之间的交互运作，又称“互文性”。

③“复合间性”

意指在“文本间性”与“主体间性”之间的“间性”，是这两种间性对话和交往的辩证统一、交互运动和“再度间性”，同样具有具有交互性。

（2）研究历程

从“作者中心”“文本中心”到“读者中心”的现代西方文论，忽视了“文学间性”的研究，而当代西方文论却开始关注这一薄弱之处。

①“作者中心”范式的当代西方文论

a．发展历程

从克罗齐到荣格的“作者中心”范式的文论，囿于作者对文本的单方作用，关注“单一的自我”对世界的呈现，忽略了世界对自我的反向交流，未看到文本对作者的反作用及其互动关系。拉康则给“作者中心”文论带来了新的变化，引入了“间性”原则。

b．“间性”研究

拉康以后的“作者中心”范式的当代西方文论认为，文本与作者的互动关系正是在“复合间性”中实现，不仅作者们是生活在一个“主体间性”的世界中，文本也是在“互文性”中流动着，二者在此状态中实现一种“间性”之间的真正对话。

②“文本中心”范式的当代西方文论

a．发展历程

由于缺乏“文学间性”视角，结构主义者只关注封闭的文本及其所“呈现”的世界，寻求文本背后的深层共时性结构，而将文本的流动性置于理论盲区。德里达则给“文本中心”范式的当代西方文论以新的启示。

b．“间性”研究

德里达提出文本的流动是“能指的漂浮”，认为文本与其他文本、文本与历史文化均可以“互文”，文化本身亦具有“文化间性”，使文本获得更广阔的阐释和运行空间。

③“读者中心”范式的当代西方文论

a．发展历程

新历史主义者将历史语境看作是包括社会制度和实践等功能的“文化系统”，将文学文本与历史之间的关系视为“文本间性”的关系。

b．“间性”研究

新历史主义者认为“文学与非文学的‘文本’之间不存在界限，相互可以不断地交往沟通”，在对文学的研究中，凸现本文、话语、权力及主体性构成之间的关系。

2．文学与世界

作为人类的深层交往方式，文学与世界的关系，实质上是一种双向的、动态的、交互的“对话性”关系，所谓的“文学再现观”只是在言说这种关系中从文学到世界这一个方面。通过文化历史的中介形式，文学文本与生活世界之间发生了一种互动性的交往联系。

（1）文学再现生活。文学要“再现”生活世界，文学本文与文学对象形成了“意向性”的关系，文学试图在直观中呈现世界的本质。

（2）生活反作用于文学。通过文本与文化历史的“互文性”或“文本间性”，生活世界也反过来与文学进行交往。

（3）这种交往是“对话性”的，文学的“再现”并不只是文学呈现世界圈单向关系，生活世界同时成了文学的本源；生活世界也是对文学起着反向作用的，没有了生活世界就无法反过来理解文学。

（三）作为交往中介的文学话语

文学与世界的关系，实际上就是文学通过语言（主要指文学语言）与世界建立的关系。

1．语言的地位

在文学再现世界的过程中，语言充当了至关重要的“媒介性”和“介质性”的双重角色。

（1）语言—文学

在语言与文学之间，语言是是文学的物质媒材，是文学的“媒介”。

（2）生活世界—语言

在世界与语言之间，生活世界是语言建构而成的，语言充当了世界的“介质”，生活世界的各种要素都通过交际语言的共同中介而交叠在一起。

2．文学语言与日常语言

（1）相似性

文学语言具有自身的独特魅力。但是，如果强行将文学语言与生活世界中的语言区分开来，试图在语言之外来探索文学语言，无疑是缘木求鱼。“文艺学工作的目的不是探求在文学中使用的语言形式。这些语言形式和其他语言表示中所使用的语言形式基本上没有什幺两样。……文艺学的工作的目的首先是针对着一个文学作品的理解和说明。因此它不研究每一个语言形式的本身而是研究它对于文学作品的构造的贡献。”

（2）差异性

①文学的语言并不是仅仅运用日常语言，而是在文学活动之中，赋予语言艺术魅力，从而凸现出一种与现实性用语不同的效果。尽管种种差异在语言中无孔不入，但这种“差别游戏”却是为文学活动所独具的。

②文学语言还寻求一种“超语言性”。 文学不仅仅是“语言的”，而且还是“话语的”，文学就是一种“话语的艺术”。这样，“文学话语”在本质上也就超越了语言，否则它就不能成其为艺术本身。

3．文学话语

“文学话语”总是要经由语言而最终超越于语言，审美的自由境界才是文学“得意而忘言”的终极所在。

（1）话语构成的外在层面

文学不仅是“语言的”，还是“话语的”，文学就是一种“话语的艺术”。

①话语的含义

a．语言学中的话语

在语言学意义上，所谓“话语”原指“大过句子的语言单位”，通常限于指单个说话者传递信息的连续话语。

b．西方文论中的话语

西方当代文论领域中，“话语概念是（语言）‘应用’之功能概念的结构对应物”，“根据词汇和语法规则而产生句子”，涉及特定的“语境”之中，人与人之间的“沟通”活动。

②话语的功用

“话语”，尤其是“文学话语”，体现出了文学活动所具有的“间性”特质，文学活动也就成为了说话者与受话者通过文本而展开的沟通过程，在成功的文学活动中形成“理想的话语情境”，超越语言形式本身，使文学与世界之间的“对话交往”被充分展开。

（2）审美超升的内在层面

在文学与世界的对话交往的过程中。“文学话语”只能使文学获得了物性的“超语言性”，“超语言性”的终极境界，需要更高层次的对语言的超越，即经由语言而最终超越于语言（超越“能指”与“所指”两待）的审美自由境界。

①中国古代文论

中国古代文论推崇的始终是一种“得意忘言”的境界，以物观物，尽量排除“我”的参与，即文学通过语言最终超越于语言，进入物我两忘的审美境界。

②西方文论

西方的语言是把组织者、气息的中心、语言的附意放在人物的身上，一切都是由“我”来观物，通过“我”的某种安排来看物。