1. 作为“摇摆”的现代散文

在初中或高中的“国语”课堂上被教授的最通俗的“现代文学史观”中，几乎无一例外地，被定位在“日本近代文学”出发点上的是二叶亭四迷=长谷川辰之助的《浮云》（1887.6—1889.8）。这一评价几乎是无可动摇，它牢固地建构起了“日本近代文学”领域的整体框架。

被免掉公职的知识分子，为同住一屋的堂妹的一举一动时喜时忧。就这么个情节简单的小说《浮云》，为何在体面的“文学史”上占据一席之地呢？其理由就只有一个。就因为《浮云》的会话句和描述句都是采用所谓的“言文一致体”，即被事后命名为“现代口语体”的文体来书写的。当然，在“言文一致体”乃至“口语体”这种说法中，本身就包含着口语自然而然地变成了文章这样的幻想。这一幻想，结果使得《浮云》在被创生时口语与书面语之间的“摇摆”以及如后所述的围绕着翻译行为的“摇摆”被忘却了。

在《浮云》第一篇中登场的叙述者是一个有着对于出场人物赤裸裸的批判性和独特腔调的人，他俨然还使用说书人或相声表演家那样的语言。似乎二叶亭自己也是有意识地选择了这样的腔调，他后来在回顾《浮云》当年的执笔情况时，坦陈模仿了“式亭三马的《浮世澡堂》”和“俄国作家的文体”（《关于写生文的方法》，《文章世界》，1907.3）。他这里所说的“俄国作家”是指果戈理（Nikolai Vasilievich Gogol，1809—1852，俄国著名作家——译注）。

众所周知，式亭三马是这样一个表现者：以切合各个出场人物的年龄、职业、所属的社会阶层、趣味以及其他所有特性等方式，分别撰写他们的台词。但是，果戈理也是一个活用了“活着的口语表达和口语的固有感情”的“叙事”高手（E.埃亨鲍姆，《果戈理的〈外套〉是如何做成的？》小平武译，《俄国形式主义文学论集》所收，1971.9）。

但是，在这里绝不能忽视的是，式亭三马的语言表达，无论怎样将其视作“口语”原原本本的再现，它也已经作为滑稽本这种印刷书籍中的文字被固定了下来，这是不争的事实。果戈理的表达仍然是被印刷出来的书面语言，为了将其置换成日语，那么翻译这一操作是必不可少的，这同样是不争的事实。

此外，《浮云》的文体参考了三游亭圆朝（1839—1900，幕末明治时期著名的落语家。——译注）的相声，这也是众所周知的。但是，在这里，圆朝那作为“口语”的口技，并非是被原封不动地摹写出来的。圆朝的相声是以当时刚引入日本的速记这一最新式的语言技术为中介，以活字印刷的形式流通的。

速记原本是在即将开设国会的1880年代，为了记录议会的议事内容而引进日本的。就在《浮云》执笔的当时，地方议会已经开始使用速记了。把在当时颇有人气的圆朝的相声变成可用文字来阅读的书籍，速记技术和这种新兴的商机挂上了钩。而且，一旦有了速记这一技术作中介，那么，把“口语”置换成用文字书写的语言这件事本身就使翻译这一事实浮出水面。

速记术与通常的文字体系是完全不相同的，诚然是为了快速记录，依靠独特的符号系统才得以实现。第一阶段，速记者把圆朝实际口头表演过的“口语”变换成速记符号。第二阶段，速记者又将速记符号改换成汉字假名混杂的句子。这个时候，“口语”通过与说话人相异的主体被译成了“书面语”。而且，第三阶段，圆朝本人或许会亲自去校对已被转换成“书面语”的自己的“口语”，原稿才最终得以完成。

作为“口语”的圆朝的日语，一度被翻译成了速记符号这一别的语言体系。在此基础上，该速记符号又被再次译成了作为“书面语”的日语。二叶亭四迷的《浮云》的文体就参考了这种用活字印刷出来的经历了二重翻译过程的“书面日语”。

“书面语”的文体，只能从摹写“书面语”这件事中产生。为此，“口语”必须要翻译成书面语。在这个意义上，二叶亭正是通过翻译来与日语和俄语发生联系的。

“国语”的颠倒

《浮云》的文体之所以会被事后认作“近代言文一致体”乃至“近代口语”的起源，其中一个重要原因乃是这一时期正值宪法颁布前夕的1880年代后期，也是“国语”生成的酝酿期。

对近代国民国家而言，所谓的“国语”必须是生活在马上就要被创制出来的同一时代中的“国民”共同使用的语言。也就是说，它必须是一种既没有历史偏差，也没有缘于地域或阶级偏差的均质的语言。而且，所谓的“言文一致”运动，就是指企图要把斩断了与江户关系的明治统治阶层所居住的东京山手这一范围极其有限的区域的语言变成“国语”的运动。也正因为如此，这种语言乃是在特权区域内被使用的局部地区的语言。

因而，无论细节上多么高超地再现了每个出场人物的个别语言特征，但就在没有通过该文体来统合“国民”的意图这一点上，式亭三马的《浮世澡堂》和《浮世理发店》的文体就不可能是作为“国语”的“言文一致体”。同理，三逰亭圆朝的口技也不能成为“国语”的基础。为了要创造出“国语”，就需要把形式多样的各种“口语”均一化成某种平均样式的“书面语”，以此为基础制造出均质的“口语”，再将其颠倒成仿佛从一开始就是“口语”似的。

二叶亭四迷那极具个别性及个性的文体之所以会被颠倒地视作“言文一致体”的起源，正好是因为在他那里创造出了一种与使用山手话的出场人物的台词风格不相矛盾且能够保证某种固定的抽象性和均质性的描述句的缘故。某一个人的“书面语”文体，被错觉般地视作仿佛是居住在“日本”这个国家中的所有人使用的文体。在这一颠倒中，“国语”的倒错性昭然若揭。而且，创制出这种“描述句”的契机恰恰是翻译这一行为。

翻译与主体

坪内逍遥不得不承认《当代书生气质》（1885.6—1886.1）是一部失败的作品⁽⁴⁾，其主要理由之一乃是文语体的描述文和出场人物的对白之间的文体分裂。文语体的描述文必定会凸显出明治书生们那夹杂着英语口语的轻薄性，若只有会话场面，则又很难叙述复杂的情节、人物的背景和来历。

二叶亭四迷之所以断断续续地写出了《浮云》的第一篇、第二篇和第三篇，其中一个重要的原因就在于这种描述文和出场人物的对白之间所产生的文体上的纠葛和“摇摆”（关于这个问题，详细情况请参阅拙著《作为结构的叙事》，新潮社，1988）。

在第一篇里，叙述者第三人称式的描述文能够半带嘲讽地将主人公内海文三对象化并提示给读者。可被炒了鱿鱼的文三遭到了叔母的责难，受到过去的同事本田升的戏弄，而且眼看又会被意中人表妹阿势抛弃。渐渐地，他对于同一故事世界中的其他出场人物失却了话语（或者是被剥夺掉了），当他对他者保持沉默，在自己的内心世界自言自语时，叙述者就不得不使用描述文来代替文三申述他内心的声音。这种故事内容上的变化，使得叙事者的描述文和文三的独白在文体上靠拢了。

二叶亭的难题是，他一边要采用叙事者的描述文来把握文三的内心独白，同时还要注意如何才能不断地保持叙事者与文三之间的语言距离。当他碰到这个难题时，二叶亭翻译了屠格涅夫（1818—1883，俄国文学家——译注）的《幽会》（《国民之友》1888. 7.6—8.3）。为什么二叶亭在写《浮云》写得厌烦的时候会去翻译用第一人称创作的屠格涅夫的《猎人日记》中的一篇呢？

这无非是因为他想通过翻译这一实践，从此前《浮云》的文体中抽身出来，抓住创造新的描述句文体的机会。当初，他是否意识到了这个问题另当别论，结果，翻译《幽会》成了创生新文体的契机。

翻译这一行为，会把一种奇妙的语言主体的分裂感强加给翻译者。把外语翻译成母语的翻译者，首先作为优秀的外语使用者，在该外语领域里，属于知性水准极高的解释团体，比起那些以该外语为母语的人来，必须更意识到多种文化语境和语言的微妙感觉。之所以如此，是因为通常的母语使用者对自身所使用的语言，在很多时候都不会有意识地将其对象化。也就是说，在这个阶段，翻译者的主体会暂时离开母语圈，在外语圈中来定位自己。

在第二阶段，翻译者要把该外语转换成母语。可是，在这个时间点上，一方面会出现置身于外语圈内，把母语作为外语和异文化来加以把握的主体；同时也会出现置身于母语圈，把外语作为异国语言和异文化来加以把握的主体。在这两个主体分裂的夹缝中，分别将本国语和外国语作为国语的国家在国际社会中的各种政治、文化的力量对比关系作为落差而显在化，翻译者不得不在每个瞬间，在这两个主体之间摇摆。而且，每次都必须选择应该更靠近哪一个主体，也即是要选择更靠近哪个语言和国家的一边。中立态度是不可能的。

在第三阶段，翻译者要转变成用母语来表述的人，所以这次又必须变成优秀的母语使用者。必须一边顾及母语的文化语境和微妙之处，通过母语来进行语言表达。这样一来，和原来的外语的话语的著者之间，会产生同样决不允许中立的主体间的相互争夺。也就是说，一方面作为原著的读者，能够保持一定自律性的翻译者的主体，随着翻译工作不断地向前推进，就会被原作者的主体侵犯和绑架。另一方面，这件事也意味着用母语不断地侵蚀原作者的话语，翻译者把文本的一切都变成了自己的语言，最终翻译者的主体绑架了原作者的主体。像这样，在完全隔绝的复数主体之间所上演的极具政治性的斗争就是翻译这一行为。它瓦解了构成安定性主体的东西，同时也是异文化间的侵略和抵抗的修罗场。

二叶亭四迷和俄语

年轻的长谷川辰之助之所以要在东京外国语学校学习俄语，是出于对于沙俄南下政策的反感，为制止它而尽自己的力量。他当初曾渴望做一名军人，可是由于眼睛高度近视等好几个原因而作罢，作为替代性的出路，他选择了学习俄语。就在日本开国后，被迫同欧美列强签订了不平等条约，好不容易才达成了条约修改，眼看就要与欧美列强保持平等的国际关系时，一个相当具有国士气节的年轻人学习外语的动机在这里彰显了出来。

在现在，说到学习外语，会给人一种中立的感觉。但是，不要忘记这其实包含了相当政治性的问题。倘若没有某种好处，大多数人不会去吃苦学习自己国家以外的语言。这种好处就体现在无论是在经济、社会乃至文化方面，都会提高学习者的社会地位。在现实的日本教育中，从初中就开始学习英语，无非也是因为这个国家在以美国为中心的英语使用者的“世界”中承担着政治、经济、军事性的利害关系罢了。在幕末时期，日本的洋学从以荷兰语为中心的兰学转移到以英语为中心的英学，这是因为与最早成功地完成了产业革命的英国和逼迫日本开国的美国的关系在各个方面都变得重要起来的缘故。

当我们把视线收回到现代化落后于欧美列强的明治日本时，在外语学习中所内含的政治性就会非常清晰地凸显出来。在帝国主义式的殖民主义时代，长谷川辰之助首先想要学习的是一定会与日本产生利害冲突的“敌国”沙俄的语言。他认为要了解敌国的内情，首先必须要掌握它的语言。他学习俄语，绝不是因为要把俄国文学和文化介绍到日本来。

在这个意义上，和那些把取得产业革命成功、统治着七大海洋的英国当作经济、技术和文化宗主国的英学知识分子相比，长谷川辰之助的学习动机可以说是有着决定性的不同。他完全没有想过学习俄语，把俄语文献介绍到日本来启蒙落后的日本读者。尽管如此，通过翻译属于文学“发达国家”的屠格涅夫，文化侵略般地决定了日本近代散文方向的是翻译者二叶亭四迷=长谷川辰之助。对应着那一时期在俄罗斯帝国和明治日本之间的国际紧张关系的主体分裂和“摇摆”，就发生在长谷川辰之助的身上。

当然，这不只是由于长谷川辰之助个人的特殊性。重要的是，在什么样的国际形势起支配作用的时代，日本出于何种目的去学习，那和日本处于何种力量关系的国家的语言有关。

事实上，长谷川辰之助是第一个把屠格涅夫的《幽会》翻译发表的人。但这不能简单地归结为是因为他在学习俄语时，在使用的教材中曾经出现过这篇文章的缘故。在撰写收录了《幽会》的《猎人日记》时期的屠格涅夫，虽然出身于贵族阶级，却是一个反体制的作家。在农奴制问题等方面，他对于俄罗斯帝国的统治阶层是持批判态度的，而且还和批评家别林斯基以及赫尔岑、车尔尼雪夫斯基这些俄罗斯帝国的革命势力有关联。

存在于敌国俄罗斯帝国内部的革命势力，当然威胁着敌国的存在。但从日本方面看来，正好是可以联合的势力。日本以前就有过这样的经验，日本为了推进对朝鲜的殖民统治，作为一种策略，曾经与朝鲜的反体制派勾结过。

当然，长谷川辰之助是否想过这些问题不得而知，翻译屠格涅夫的小说也未必就威胁到了敌国俄罗斯帝国。重要的是选择了该国的哪位作家以及何种话语来作为翻译对象。由此就决定了翻译者的政治身份。

“世界”是怎样被把握的

二叶亭四迷=长谷川辰之助翻译的《幽会》，其结果对日本近代散文的存在方式产生了决定性的影响。其文体创造出一种崭新的描述句的叙事者。在同一时代里，有人对其译文过于周密提出了批判。但是，自发表以来过了将近十年，该译文在国木田独步（1871—1908，日本近代著名小说家、诗人——译注）的《武藏野》（1901）中被重新发现。

那么，这个“文体”究竟是这么回事？在独步《武藏野》中两次引用了《幽会》，他坦陈正是这篇文章改变了自己的世界观。下面的引用稍显冗长，这是该篇起首部分的内容：

我本是关西人，自少年时代作为学生第一次来到东京快满十年了。但理解这种落叶之美，还只是新近的事情，这完全是拜这篇文章所赐。

“秋天，大约是在九月半，我坐在白桦林里。从清早起就下毛毛细雨，一阵又一阵，不时被温暖的阳光取代；正是变幻无常的天气。天空又是整个被蓬松轻柔的白云遮住，有时有些地方会突然晴朗一会儿，这时会从散开的云彩后面露出蓝天，清澈而可爱，像美丽的眼睛。我坐着，眺望着周围，倾听着。树叶在我头顶上轻轻地响着；单凭树叶的响声就可以知道现在是什么季节。这不是春天那生机勃勃的欢声笑语，也不是夏天轻轻地窃窃私语、絮絮叨叨，不是深秋那胆怯而冷漠的嘟哝声，而是一种隐约可闻、引人入睡的闲聊声。微风轻轻地吹拂着树梢。太阳时而大放光芒，时而被云彩遮住，因此，被雨淋湿的树林里面也不停地变化着；有时整个树林里面亮堂堂的，里面的一切好像一下子都微笑起来；那不太稠密的白桦树的细细的树干突然泛出白绸一般柔和的光泽，落在地上的小小树叶突然像乌金一般闪闪放光，已经染上熟透的葡萄般秋色的高大繁茂的羊齿植物那优美的杆儿也亮晶晶的，在眼前绕来绕去，纵横交错；有时周围一切又突然泛着淡青色；鲜艳的色彩顿时消失，白桦树只是白，没有了光泽，白得像刚刚落下、在寒冷中闪烁不定的、冬日阳光还没有接触到的新雪，于是毛毛雨又悄悄地、调皮地在树林里飘洒起来，簌簌响起来。白桦树的叶子虽然明显的有些苍白了，但是几乎全都还是绿的；只是有的地方有那么一棵小小的白桦树，整个都是红色或金色的，你可以看到，当阳光突然闪烁变幻地穿过被晶莹的雨水冲洗过的细枝织成的迷网时，那小小的白桦树在阳光中何等鲜艳夺目”。

这是二叶亭四迷翻译的屠格涅夫的短篇小说《幽会》开头部分的一节。自己能够理解这种落叶林的情趣，多亏了这微妙的景色描写的笔力。这是俄罗斯的风景而且是白桦林，而武藏野的树林是枹树，从植物分布带来说两者相差甚大，但同属落叶林原野。我总是在想，如果武藏野的树林不是枹树类，而是松树或别的什么种类，那么会变得极其平凡、缺乏变化的清一色的景致，就不会如此珍贵了。

因为是枹树类，所以叶子会变黄；也正因为叶子变黄就会落叶。秋雨呢喃。寒风呼啸。一阵风袭过高高的山冈就会有无数的树叶高高地在空中飞舞，像鸟群一样飞向了远方。如果树叶掉落尽净，方圆数十里地的树林霎时都裸露出了树干，碧蓝的冬天的天穹高高地垂于树梢之上，整个武藏野就陷入到了一种沉寂，空气愈发地清澄了。从远处传来清晰的声音。自己在12月26日的日记中写道：坐在林子的深处四下环顾，倾听，凝视、默想。在《幽会》中也有自己坐在林中四顾、侧耳倾听这样的内容。这句侧耳倾听是多么地适合从秋末到初冬之间现在的武藏野的心境啊！如果是秋天的话，是从树林里面发出的声音；如果是冬天的话，则是从树林的彼岸远远地传来的回声。

在这里，重要的是这样的颠倒：描写了俄国乡下“白桦林”的屠格涅夫的俄语译文的二叶亭四迷的日语，让独步发现了日本武藏野的“落叶林之美”。生长在“关西”的“自己”，无论是在知觉还是在感觉上当初并不认为“落叶林”很美。可是二叶亭的译文的语言力量使得他的知觉和感觉都发生了变化。

而且，《武藏野》的叙事者坦陈：模仿《幽会》的翻译文体，通过每天记“日记”，也即是说通过“书面语”文章的力量，“自己”得以用语言来捕捉武藏野的“落叶林之美”。通常被认为是非常私人的天生的知觉和感觉的爱好及趣味的“美”的感受性，实际上是通过语言表现，尤其是通过文体被创造出来的。这一事实在这里被说得再清楚不过了。

究竟是二叶亭四迷的《幽会》的翻译文体的哪种特征对因甲午战争随军报道而声名鹊起的独步这个表达者产生了如此的冲击？如果留意《武藏野》的作者“自己”在日记中所模仿的表达，事情就会水落石出。在上述引用部分的结尾处“自己”是这样告白的：“自己在12月26日的日记中写道：坐在林子的深处四下环顾、倾听、凝视、默想。在《幽会》中也有自己坐在林中四顾、侧耳倾听这样的内容。”

为什么坐在林中环顾四方、倾听周围事物的声音这一部分很重要呢？一言以蔽之，这无非是因为把自己的身体内在于要用语言来表现的世界中，通过身体的知觉和感觉性印象来把握世界，编织出语言表达的缘故。

如果再严格说来，就会成为这样一种方法：把小说中描写的世界、物语内部世界的情报，以将身体内在于此的表达主体的身体性知觉和感觉为媒介传达给读者。如果用传统的文学批评术语来说的话，《幽会》成功地实现了内在于场面内部的出场人物的视点描写，独步对此评价甚高。可是，“视点描写”这一概念，过分将视觉情报置于优位。很明显，独步注目于“倾听”即“张着耳朵听”这件事。也就是说，我们明白他不只是注重视觉，同时还重视听觉的机能。倘若是这样的话，毫无疑问，在这里即便是出现了触觉、嗅觉、味觉也会发挥同样的效果。

事实上，屠格涅夫的《猎人日记》在表现上的最大特征就在于第一人称叙事者“自己”这个贵族男子，前往自己的领地，置身于俄罗斯帝国农村的大自然中，将自己的知觉和感觉细致地捕获到的外界形象置换成语言这一点上。

经历了数重的翻译过程

那么，《幽会》的如是表达特质，完全是屠格涅夫的独创吗？事实并非如此。屠格涅夫是在滞留法国期间开始创作收录在《猎人日记》中的短篇小说习作的。此前的屠格涅夫与其说是小说家、散文作家，毋宁说是位诗人。

不怎么用俄语创作过散文的屠格涅夫首先是用法语写好草稿，然后再将其译成俄语。在屠格涅夫逗留时期的法国文学，以及和他来往的作家们所使用的法语散文已受到了福楼拜的洗礼⁽⁵⁾，也即是说接受了那篇《包法利夫人》的文体——结合了出场人物的意识、知觉和感觉描写的文体——洗礼。

如此说来，屠格涅夫的《幽会》的俄语文体也是通过翻译文学发达国家法国的新颖表达而确立起来的。当然，所谓的翻译，正如前面所说，并非是单单依靠模仿文体就能实现的东西。

首先在法语的语言体系中，是在与其他表达的差异中来把握聚焦到出场人物的意识及身体性的知觉、感觉中的文体特征。有必要通过这种法语文章，来重新审视俄罗斯帝国的农村风光和自然。在这一时期的屠格涅夫那里，此前在他内心作为知觉、感觉性记忆而封存起来的俄罗斯的自然被翻译成了法语的某一特定文体。

在下一个阶段，将自己创造出来的法语置换成俄语。有一种说法是，到了巴黎的评论家别林斯基因为不懂法语，患上了思乡病。这时，屠格涅夫就把自己用法语写的描写俄罗斯帝国自然的文章即兴翻译成俄语让他听，鼓舞他。也就是说，是用法语书写还是用俄语书写，这不仅与自身的语言系统的选择相关联，而且还与对谁表达，即与听者、读者所属的语言系统的问题相关联着。

把法语文章翻译成俄语这一行为，就成了创造出此前俄语系统中不曾有过的俄语文章的事业。结果，这一实践正好就是把自身既存的俄语系统破坏掉，进行解体再编。

也就是说，二叶亭四迷=长谷川辰之助把这种经过多重翻译过程的屠格涅夫的俄语散文翻译成了日语，这一翻译实践仍然是在多重语言和主体的变换中进行的。

“自然=文体”的发现

独步在创作《武藏野》的数年前，正在与一个名叫佐佐城信子的女子热恋。下面所列举的是那时他亲自到武藏野、小金井一带游玩时的日记中的一节：

在桥边有家茶屋。里面住着老头老太两人。在这里休息之后，往武藏境停车场方向走去。

过桥数十步，有人家，有条小路折向右边。这条路通向树林。

很快我们踏进了这条路。

走在树中，相拥漫步。爱的梦中之路！我心里充满了悲哀。我对女子说总有一天，我们也会像那对老夫妇一样。年轻时的恋爱的梦也是倏忽即逝啊！

再往前走，闯进了一条小道，突然来到了一片寂寞的墓地前。有数十座古坟，淹没在了幽草中。我说我们亦会如此。

再往前走，来到了树林间，铺了报纸坐下来，我抱着双手说：年轻的恋爱之梦！

女子陶醉在少女的恋爱的香气中，简直就像是个婴儿，把温柔的脸蛋儿深深地埋在我的怀里。无论我说什么她都只管称是。

阳光散开在绿叶上，凉风从树丛中吹了过来。回头看看，除了寂寞还是寂寞。我说：树林是人类的祖先的家园。现代人修造了都市。我们现在作为自然之子在这里很自由。沉默，还是沉默。女子将其圆圆的脸蛋儿靠在我的肩上，我的脸紧挨着她的额头。女子的右腕无力地拥着我的左腕。沉默还是沉默。感觉到女子的灵魂进入到了我的身上，我的灵魂附在了她的身上。我抬起头来透过树叶的缝隙仰望着湛蓝的天空，心头涌起了一种无以言状的哀愁。（《没有欺骗的日记》，1893）

诚然，信子与独步身处武藏野这一空间里。但是，从这篇文章里完全没有传达出那种真实的感觉。这是因为外部世界通过汉语式的习语表达被非常概括性地连缀起来，并片段式地排列着，而且外界描写也不是采用某种连续性被提示出来。就像是切断想要认识外界的读者的意识一样，陶醉在与信子的恋情中的“我”的主观挤了进来。

再进一步说，诸如“林间”“日光”“绿叶”“凉风林树”“林”这些词汇过于千篇一律，只能传达给读者被一般化、概念化了的对象，而不能传达武藏野个别性的自然形象。与此相反，在《武藏野》中关于同一处的描写却有着本质的不同。

那是三年前夏天的事。我和一个朋友走出市区的寓所，从三崎町车站坐车去武藏境。在那里下车后，往北直走了四五丁远的地方，有座名叫樱桥的小桥。过了桥就有一家茶馆。茶馆的老婆婆曾问我：“这种季节你们来干啥？”

我和朋友相视一笑，回答道：“来散步啊，只是来逛逛。”话音未落，老婆婆也笑了，是那种不屑一顾的笑。她说道：“樱花是春天开都不知道呢。”于是，我试着对老婆婆解释，好让她也能明白在夏天的郊外散步是多么有趣。可我的努力白搭了，被她一句东京的人真是悠闲啊就给打发掉了。（中略）出了茶馆，我们慢慢地沿着小金井的大堤开始朝着水上方向攀爬。啊，那天的散步是多么愉快啊！的确小金井是赏樱花的胜地。因此，大夏天沿着大堤漫无目的地信步，这在旁人眼里一定是非常可笑的了。但是，那不过是至今尚不了解武藏野的夏天明媚阳光的人的闲话罢了。

天空中有闷热的云奔涌出来，在云的深处还藏着云，从云朵间的缝隙处露出蓝色的天空，在云层接近蓝天的地方，带有一种用白银或白雪的颜色都难以比喻的洁白透明、舒卷淡然的色彩，于是乎天空就显得更加辽远、湛蓝了。但是，若仅仅如此也就不像夏天了。有一种朦胧的霞光一样的东西搅乱了云和云的边界，使得整个天空的模样成了摇荡、参差、放任、错综的光景。劈开云层的光线和从云层里发散出来的阴翳在四处交叉着，总觉得有飘逸不羁的气流在空中微微地流动。所有的树林，所有的树梢，甚至连草尖都融进了光与热之中，恍惚、倦怠、昏昏然一副陶醉的样子。树林的一角被截成了直线，透过那里可以看得到广阔的原野，整个原野水汽升腾，不能一直盯着看。

不用说，很难让人立刻相信这篇文章是出自同一个作者之手。尽管是同一表达主体将同一对象言语化的，但在这两篇文章之间刻写着巨大的落差，俨然这两者使用的是不同的语言。很明显，《武藏野》的表达是“文学性”的。如果要问这一印象从何而来，可以举出如下几个理由。第一，场面内部的对象作为叙述被统一起来了；第二，在文章的连贯性上被赋予了不停顿的时间性的持续；第三，事件的微分式的推进没被片段化而被言说。

也就是说，即使同为“日语”，如果文体不同，通过语言而被认知的世界也会发生变化。这就是名副其实的语言不同，独步从日记到《武藏野》的转换，可以说就是翻译这回事。

并非是因为出现了对外界的自然有着全新感受的天才，“自然描写”才被改变了。相反，是因为产生了关于自然的崭新的言语表达，此前经验性地并不觉得很美的对象变得美起来了，被认为值得用语言去表现。屠格涅夫的《猎人日记》如果不是因为被二叶亭四迷翻译过来，恐怕谁都不会注意到“云层接近蓝天之处”的美丽了，甚至都不会想到要用语言去表达它。

而且，国木田独步这个作家被田山花袋（1871—1930）、岛崎藤村（1872—1943）等人视为“自然主义”的先驱。也正因为如此，在《武藏野》中化为现实的那种“自然描写”就被认为是文学性表达，尤其是小说性表达的依据。这种制度，直到1980年代为止，都还有相当强的势力。多数在文艺杂志里登载的“小说”类作品的开头都会是“自然描写”。

潜藏在文体中的“力量”

在独步的《武藏野》中的那种“自然描写”，一旦被认同为文学性的描写，那么其他关于“自然”的语言表达就会被排挤出文学领域。在同一时代，作为“美文”而备受好评的大町桂月等人的汉文式游记大行一时；此外，德富芦花的《自然与人生》那种文体也是被认可的。但是，这种以汉语词汇为中心的“自然描写”到了日俄战争时期就渐渐地销声匿迹了。“美文”性的表达，会给读者一种古色苍然的印象，其理由就在于该文体。

汉语词汇在汉诗或汉文中数千年来一直被使用，只是积累起来的汉籍的数量一直在重复。也正因为如此，越是常套性地使用的词汇，该词汇所参照的就是作为过去的语言文本的汉籍，真实地再现经验世界的印象就会很稀薄。再进一步地说，接受了它的读者共同体一方，如果具备过去作为武士阶层必备教养的汉诗文读写能力的话，会被极其丰富的语境支撑并使用多义性的汉语词汇，这在那些通过明治以降的学制接受了新式教育的读者层看来，不过就是很陈旧的语言。

再进一步讲，由具有汉诗文修养的读者共同体所支撑的词汇群，因为其语境的多层性，结果会带有普遍化的概括性。与其说要展示开口讲这种词汇的表达者的个性，毋宁说会成为无论是谁开口讲都会唤起某种固定意义的东西。抽象地讲，只能显现被积分般地抽取出来的一般化了的“自然”。

对此，诸如《幽会》《武藏野》那种按照置身于某一场面内部的表现主体的身体性知觉、感觉来把握外界的“自然”的表现，一定会变成微分式的。也正因为这个缘故，即便使用了汉语词汇，该词汇的意义并不来自于语境，毋宁说被限定在实际上显现出来的该句子的统辞机能中，给读者仿佛是“此时此刻”的个别光景的印象。读者可以从中得到这样一种幻想：不是曾经在某个地方见惯了的风景（实际上是见惯了的表象），而是一次性的、个别的、此前不曾遇到过的——也正因为如此才是全新的——“自然”的光景。

不仅如此。在那里，一刻不停地变化着的个别场面内在的时间流，也即是切合了置身于该场面内部的表达主体的身体性知觉和感觉的时间的推移被显现了出来。藉此，被微分化叙述的“自然”的光景让人产生在那里有一位对“自然”的细微变化有着敏锐感受的文学性的个人这种错觉。所谓的文学家就是有着敏锐而纤细感性的人，这一幻想正是从这里产生的。让人如此想起读者的力量就隐藏在《幽会》和《武藏野》这种文体里，这并非是创作了它的作家个人的东西。

斗胆说来，《武藏野》的表达主体通过模仿《幽会》的文体，把当初并不认为是美的对象的武藏野的杂树林、天空、云彩和阳光等作为美的对象发掘出来，通过这些语言的连缀，把用语言将这一切描写出来的自己再编成一个俨然是很优秀的、有着纤细感性的人物。

或许，如果独步、花袋不把二叶亭四迷的《幽会》作为特权的文本加以经典化，这种文体也许就仅止于归属于二叶亭四迷个人的私人性的文体了。但是，一旦作为描写了“自然”的典范性文章而被特权化之后，以一系列投稿杂志为中心生产出了众多的模仿者，它就颠倒成仿佛具有“国民”性认同的正确的“自然”的描写手法。

在明治二十年代，近代式散文的均质化尚未完成。森鸥外的《舞姬》（1890年，明治二十三年）的文体以及樋口一叶（1872—1896，日本近代著名小说家、和歌诗人——译注）的《青梅竹马》（1895年，明治二十八年）、《浊江》（1896年，明治二十九年）的文体并非没有可能成为近代散文的基本模型。但是，要想成为鸥外、一叶的模仿者，就需要在汉籍和古典文学方面与他们有着相同程度教养的读者变成作家。但是，自学制颁布后至明治二十年代为止的日本近代教育，毋宁说是在斩断这种语言、文化的连续性的方向上，以生产以英语为中心的外语知识分子的方式发挥作用。

独步、花袋将自己的表达的起源一元化为二叶亭的《幽会》。为此，现代散文的形态被均质化，其他多文体的可能性就被关闭了。而且这件事还和把作为“国语”的“近代言文一致体”和“近代口语”当作均质性的语言而实体化的甲午战争后的语言状况联系在一起。

当然，国木田独步本人并没有将此问题意识化。对于独步而言，有更为痛切的个人情况。把曾经用汉文色彩浓厚的格言式的文体语言化了的小金井周边的“自然”光景，采用《幽会》的文体来进行全面翻译，藉此来重新组编独步自身的记忆，愈疗心灵的伤痕。

个体体验的翻译

在独步的经验性的过去里，那个“三年前的夏天”一同去武藏野小金井的是佐佐城信子。也就是说在《武藏野》中所提到的“某位朋友”是一位真实的女性，那时他们正在热恋，不久后就结了婚，度过短暂的新婚生活后就离婚了。

创作《武藏野》时的独步，决心从与信子分手的打击中重新站起来，作为“作家”安身立命。而且，自己在过去幸福时的经验性的记忆，通过那篇日记而被语言化，可以唤起记忆来作为参照。但是，对与信子分手后跌入不幸深渊的自己，唤起这种记忆完全就是痛苦，是藕断丝连。如果是那样的话，把经验性的过去语言化，改变作为其表象的语言系统，藉此来达到不需要再回到经验性过去的记忆这一目的。或者说采用新的文体来虚构地重组作为事实的过去的记忆。

经验性回忆，其自身并没有意义。是在被语言命名后才变成被赋予了某种特定意义的“过去”，通过这样有意义的过去，现在的自己也被烛照了出来。如果说，曾经用汉文色彩浓厚的文体写出来的日记在与佐佐城信子离婚后的现在仅仅是失恋的记忆的话，若把它作为与“自然”及能够描写“自然”的文学性散文的邂逅，用崭新的文体来加以改写的话，现在的自己就能成功地实现主体转化，即从单纯的失恋的男子转换成前途有望的“作家”。

事实上，在《武藏野》中被称为“某朋友”的同行者，在第“七”章的开头部分被这样语言化了：

和自己一道在小金井的大堤上散步的朋友，现在是地方上的一名法官。他在读了我上期的文章后写来了回信。出于方便，我认为有必要在这里做个引用：“武藏野既非是俗称的关八州的平原，也不是太田道灌这个人没借到雨伞却收到一枝棠棣花这种有历史渊源的原野。我有一种由自己来决定界限的武藏野。其界限就如州界或村界是用山、河、古迹等各色东西来界定的一样，是我自己来界定的，其界定的方式是源于如下诸种想法”。

“一起在小金井的大堤上散步”的现实中的伙伴，即曾经的恋人、妻子佐佐城信子，被改换成了男性“朋友”。而且该男子正如文中所言“现在做了法官”，被设定为法律家。第“七”篇的全部内容由这位朋友的书信构成。在前述引用部分之后，围绕着“武藏野”的地理特性，展开了所谓的地政学式“武藏野”论。

围绕着与一个女性的恋爱、结婚和离别等极其私人的过去的回忆和伤痛，通过在一定的权威化之下产生了具有某种一般性错觉的翻译文体，被置换成了“自然”描写时，这就会与个别性的经验切断开，会招致同一个地方无论是谁去都会带有同样的感情，都会形成同样的经验这一感性以及呈现了它的语言的均质性。而且，通过模仿《幽会》式的翻译文体，全国的投稿者描写身边的“自然”，这被认同为“文学性”的表现。如果这种反复再生产延续不断的话，那么日本全国也就有可能作为均质性的东西而被彰显出来，与之相并行，能够彰显“日本”的“国语”也就被确立起来。

屠格涅夫采用法国福楼拜以来的通过聚焦于出场人物的方式来将外界语言化的法语，把围绕着俄罗斯帝国的“自然”的记忆语言化，再将其译成俄语。藉此，创造出了让同时代的读者共同体以及20世纪的俄语读者共同体把俄罗斯帝国的森林和树木作为美的对象来加以感受的文学性话语。二叶亭四迷通过把屠格涅夫的俄语翻译成日语，创造出了与此前的散文完全异质的文体。国木田独步通过二叶亭四迷的这一翻译文体，将日本“武藏野”的“自然”当作了美的对象。翻译这一在两种语言之间“摇摆”的实践，凸显出了从文学“发达国家”向文学“落后”国家的新的表现技法和新的国民语言的输入、创造以及因此而引起的在本国的“自然”的发现这一非常具有20世纪特征的构图。