第六节　满族文学艺术与其他艺术的融合流变

满族文学艺术的流变有显性存在和隐性存在。由于满族文学艺术是非主流艺术，相当长一段时间不被重视，因此，有些满族民间说唱艺术的发展流变少有记载，有些甚至断代，无从查考。

一　满族文学艺术流变过程

关于八角鼓的流变。据研究，八角鼓原是满族人昔日在猎居时期，被用于民间歌舞的伴奏。在满族入关前，八角鼓先被传入北京。八角鼓从北京地区传向其他地区。明代沈榜著的《宛署杂记》（1593）就对八角鼓有记载。

据研究，八角鼓流传是在清中叶，在平定金川之乱后，乾隆帝命令八旗子弟排练八角鼓，满族人争相演习，八角鼓才开始普及。

康熙时，黑龙江开始有八角鼓。黑龙江的八角鼓是从北京流传过来的。北京八角鼓以前很有名。《萨布素将军传》中，描述了京兵到黑龙江表演八角鼓的场景。射箭“比赛完了，是酉时初了，掌上灯，点上火把，开了一次盛大的宴会。一直跳舞，京兵还带了八角鼓舞，大家没看到过，这就一个劲儿地要八角鼓舞。这些人也忘了一天的累了，就演起了八角鼓舞，东北兵一看京兵五人一拨，弹起琵琶、三弦。还打杂板——就是两块儿板，满族人叫‘恰拉气’，很有节奏。唱着很好听的歌曲，大家听一遍也不过瘾，大伙轮番唱，第一天就这样结束了”[100]。可见这个时期，黑龙江一带还没有八角鼓。到康熙朝时，黑龙江地区已经有了八角鼓。满族说部《萨布素将军》记载：萨布素的部队已经会演出八角鼓了。萨布素将军被康熙帝晋升为黑龙江将军，各旗开了欢庆会，全军庆祝。“萨布素把皇上赐给的一千两银子拿出来作为这次庆祝大会的费用，这一来上下都准备起来了。有准备秧歌的，有准备八角鼓的，准备了各种节目。”[101]最初萨布素将军的部队没有人会演八角鼓，由于京兵的表演示范，后来在康熙时期，萨布素的部队也会演八角鼓了。可见，康熙帝时，黑龙江已经有了八角鼓演出。

20世纪辽宁仍有八角鼓演出。满族人出征时演唱八角鼓。如1992年由丹东田文普、崔德祥提供的，田歧佳、崔勇搜集的，李玉萍记谱的满族《出征歌》唱道：“八角鼓哇响啊叮当，八面大旗插四方。大旗下，兵成行，我的丈夫我的丈夫在当央。去出征啊打呀胜仗，为国为民保家乡。离家园，把心放，临别的话儿心中装。”[102]从歌词的内容看比较新，说明在丹东20世纪仍有八角鼓存在，只是具体时间难以确定。

沈阳博物馆藏有清光绪四年（1879）沈阳老君堂的“江湖行祖师碑”，拓片上首行记载了沈阳当时有五个曲种，包括评词、彩变、八角鼓、大鼓、弦子书。

20世纪70年代吉林八角鼓唯一的传承人程殿选（1885—1972）说满族八角鼓在扶余流传一百多年了，因为八角鼓从北京传来，所以把八角鼓叫“京八角鼓”。

清朝晚期，随着北京满族官员外调，八旗军驻防，八角鼓逐渐流传到全国各地。东北三省、河北、山东都有关于八角鼓的记载。如内蒙古呼和浩特、河北清苑县、山东聊城、胶州等地都有八角鼓。

逆旅过客在《都市丛谈·八角鼓》中写道：“八角鼓者，相传为前清定鼎时凯歌之词，后以三弦随之，名为岔曲……由岔曲内又加添各种杂调，是为单弦儿。”以后，八角鼓消失了，但单弦仍然存在。

据比较明确的文字记载，1956年，吉林省会八角鼓演唱者仅程殿选（1885—1972）在世。1972年程殿选因病去世。

关于子弟书的流变。子弟书是满族说唱艺术，由于是八旗子弟创造而得名。子弟书最初产生时间未详，有文献记载，子弟书盛行于乾隆年间。嘉庆二年（1797），李镛为顾琳的《书词绪论》写的序文中记载：“辛亥夏，旋都门，得所谓子弟书者。”乾隆五十六年（1791），子弟书已经在北京流行了。据张菊玲研究，嘉庆中期，子弟书又传到沈阳，子弟书遂在东北地区流传开。

丹东满族宽甸有汉军八旗神歌集成的《香卷》，汉军镶黄旗杨希春家中有杨门《香卷》12卷。

宽甸较有名气的单鼓艺人有杨希春、刘喜春、庞显文、邱金堂、朱学堂、姜老五、孙殿荣、汤义贤、于庆德。

二　满族文学艺术流变特点

（一）由敬神敬祖转向娱人

满族最早的民间说唱艺术是萨满神歌。早在母系氏族社会的中期，萨满教就已产生了。满族信奉萨满教，萨满教分大萨满和家萨满。“当初民身处以各种努力克服大自然的威力的斗争中，产生了原始宗教信仰；一面向冥冥无知的神灵屈服，一面产生了将自然界和社会人格化的神话，披着神的外衣表现了人的斗争。宗教节目的举行也往往是配合渔猎活动或不同季节的农业生产活动。萨满教中的萨满神歌最初是歌颂膜拜自然界的神灵。而在萨满教的跳神、诵诗的歌舞中，又由娱神逐渐演变为娱人，令人也不难发现诗歌、故事和舞蹈的最初的萌芽和雏形。”[103]

满族是个求本寻根的民族，对祖宗有着深深的敬意。满族往往通过“说古”、“唱颂根子”、“说史”来追本溯源。在金代满族讲古就已经很盛行。满族把讲古、说史、唱颂根子的“乌勒本”推崇到神秘、肃穆、崇高的地位。满族的“乌勒本”是为了敬祖宗敬英雄神。满族讲古和满族的萨满教有关，萨满教持万物有灵论，在萨满教崇奉的神灵中包括祖先和英雄神。满族向祖宗英雄神灵祈祷膜拜，希望祖宗神灵能够保佑族众，荫庇子孙，因此满族在讲古时，充满了敬意。后来，随着时间的推移，人们对说部不断地润色加工，修改完善，进行艺术再创造，满族讲古娱乐的因素越来越多，满族的讲古成为民间重要的娱乐活动，一到年节农闲时，满族人就用讲古为人们带来精神上的快乐。

（二）由庄重严肃转向轻松

满族民间说唱艺术由庄重转向轻松主要体现在演出方式由严肃转向轻松。

萨满神歌是我们所见的最早的满族民间说唱艺术。萨满祭祀神歌往往有唱无白，庄重严肃，萨满神歌在祭祀活动中演唱，满族人认为萨满神歌中的语言是有神圣力量的，是可以应验的，所以人们对待神歌的态度是严肃庄重的。萨满所唱的神歌，不允许他人随意颂唱，只能师徒相传，小萨满可以随声应合。旁观者不允许也不会伴唱。有的萨满神歌由老萨满一唱到底，不需要伴唱。

传统的满族讲唱“乌勒本”是庄重严肃的。“各氏族讲唱‘乌勒本’是非常隆重而神圣的事情。一般在逢年遇节、男女新婚嫁娶、老人寿诞、喜庆丰收、氏族隆重祭祀或葬礼时讲述‘乌勒本’。讲唱‘乌勒本’之前要虔诚肃穆地从西墙祖先神龛上，请下用石、骨、木、革绘成的符号或神谕、谱牒，族众焚香、祭拜。讲述者事前要梳头、洗手、漱口，听者按辈分依序而坐。讲毕，仍肃穆地将神龛、谱牒等送回西墙上的祖宗匣子里。这一系列程序表明有严格的内向性和宗教气氛。不像平时讲‘朱奔’（意为故事、瞎话）那样随便地姑妄言之姑妄听之。”[104]

萨满神歌以后被其他民族吸收改编，由庄重严肃变得越来越轻松愉快，审美娱乐的作用越来越明显。据研究，民歌《小白菜》一直被认为是河北的汉族民歌，但实际上《小白菜》与萨满神歌《吆喝杆子》十分相似。由于萨满神歌在相对封闭的环境中世世代代靠口头传承，有活化石之称，所以萨满神歌不会模仿汉族的民歌俚曲，《小白菜》实际上是由萨满神歌改编而成。同样的道理，还有许多其他的民间小调都是由萨满神曲改编，再创造而成。

满族民间说唱艺术已经由庄重的娱神转向了民间百姓的娱乐活动。看演出的观众各行各业，各阶层的都有。演出场地也不讲究，很随意，可见满族民间说唱艺术的普及程度。而且这种民间说唱艺术已经具有了商业性质。亦赓写的《柳敬亭》描写了演出子弟书的情景：“柳敬亭桌案儿一张在溪边柳下，还有那数条板凳小凉棚，往来游人齐注目，俱各宁神把书听。也有经商与庄稼汉；也有那僧道与书生。柳敬亭见座儿上的人齐，慢慢站起，装模作样，顾盼自雄。醒木一拍腮含笑，掀须咳嗽，顿清了喉咙。未曾开书先有纲领。”[105]演出者柳敬亭以此维持生计。柳敬亭由于避仇流落江湖，休于柳下，可见当时演唱者的落魄。

满族民间说唱艺术越来越普及，为百姓所喜闻乐见。子弟书的演出在当时越来越普及，街边、廊下、树下，庙旁都可以有满族民间说唱艺术的演出。子弟书《集锦书目》中记载：“东廊下游人齐看《女觔斗》，那《石玉昆》《郭栋儿》《柳敬亭》俱各说书在庙傍。”[106]

八角鼓的演唱也是由严肃到娱乐。最初八角鼓演出，要先由两个人作问答，说明八角鼓来源，把乾隆中征大小金川武功述说赞扬一回，以“八角鼓是大清国土物”为主题是必须说出的，足令听者肃然动容。这个仪式意在说明八角鼓演唱同先皇基业、宗族身份密切联系，其尊严神圣不可侵犯。八旗子弟演唱八角鼓是一种“专利”，汉人也可唱，但唱得再好，也不被视为“正宗”。听八角鼓，不能用钱买，必须恭敬地“请”。（八角鼓）“斯曲为八旗土产，向无卖钱之说，演者多系贵胄皇族，故称‘子弟’，如欲演唱，必须托人以全帖相邀”。以后乾隆时期，命令允许二品以下官员到票房唱岔曲，由于岔曲用八角鼓伴奏，被称为“八角鼓”。以后八角鼓流向民间，成为满族人娱乐的一种形式。

萨满神曲由庄重严肃转向轻松，主要是由于从萨满传承变成了由民间传承。满族说唱艺术在流传中，不断地被加入其他民族的因素，形成了无数变体，成为脍炙人口的小曲小唱。

（三）由民族特色转向民族融合

满族入主中原，满族文化很快融合了汉族文化，满族民间说唱艺术也吸收了汉族艺术因素，民族民间说唱艺术逐渐成为满汉合璧的艺术。

但满族民间说唱艺术无论怎样发展变化，满族的渔猎文化一直占据主导地位。满族民间说唱艺术中最主要的题材仍然是狩猎渔业、金戈铁马。

许多满族的民间歌曲在与汉民族文化的融合中，变成了东北著名的民歌。如《边关调》《月牙五更》《摇车曲》《小拜年》《送情郎》《丢戒子》等都是渊源于满族民歌。

杨锡春认为“二人转”继承了女真人“倒啦”的传统。“二人转”起源于女真人渔猎之余，男女之间互相对唱的山野散曲“倒啦”。二人转在曲调上仍然保持着男女二人对唱的形式，在语言的运用上仍然保持着一些女真人的词汇。东北大秧歌源于满族的莽式舞。莽式舞有男莽式、女莽式。东北大秧歌仍然保持着男女都参加，男女同在一个秧歌队的习俗。在表演形式上仍保持有歌有舞。大秧歌保持了莽式舞“舞毕乃歌，歌毕更舞”[107]的特点。在唱腔的曲调上，仍保持着莽式舞中《空齐曲》节奏明快的特点。在选用配乐乐器上仍保持着以打击乐，特别是鼓为主要配乐乐器的特点。据赵志忠教授研究，《红楼梦》子弟书《悲秋》《露泪缘》等在京韵大鼓、河南坠子、莲花落以及东北二人转中均有流传。南方的一些曲艺也受影响，贵州《红楼梦弹词》的十三出细目与《露泪缘》子弟书的十三回完全相同。

在漫长的历史发展中，满族民间说唱艺术不断吸取其他民族的艺术特点，使满族民间说唱艺术在融合中不断发展。

三　《红楼梦》对满族神话传说的继承

满族崇拜自然神，动植物神，并有浓厚的英雄崇拜情结。其中石、植物、女性都是满族崇拜的对象。《红楼梦》对于石、植物、女性同样具有崇拜情结。这说明《红楼梦》对满族神话有一种继承关系。

《红楼梦》是中国小说创作的巅峰之作，人们从各个角度研究《红楼梦》，已取得了丰硕的成果，但由于《红楼梦》文本的丰富性，可研究的问题仍然很多，几乎没有人从满族神话传说的角度研究过《红楼梦》。

文康之所以写《新儿女英雄传》，其创作动机之一就是对曹雪芹的《红楼梦》不满，认为曹雪芹笔下的旗人世家不曾留得一个完人，道着一句好话，于是决意创作与《红楼梦》相反的作品，以长旗人志气。其实，《红楼梦》继承并发扬了满族文化传统，《红楼梦》和满族神话传说是一脉相承的，对于满族的文化艺术传承有深远的意义。满族神话传说的重要内容在《红楼梦》中有突出的表现。

（一）《红楼梦》与满族的植物崇拜

满族素有植物崇拜的习俗。满族先人在林海中生活，植物成为满族人的衣食来源。因此，满族尊植物为神。满族萨满教创世神话《天宫大战》中第九层天宇中有柳芍银花女神30位。

满族崇拜柳树。满族有祭佛陀妈妈的柳树节，柳树节在冬九九后第一天。满族的佛陀妈妈就是柳枝祖母，她是满族的始祖母神。由于译音不同，佛陀（fodo）妈妈也被叫作佛多妈妈，含义是“求福跳神竖立的柳枝”。满族为祈求家业兴旺，子孙繁多，在孩子的成长过程中，有用柳树枝祈福的仪式。佛柳妈妈寓意家族兴旺，子孙繁盛。

柳是满族人丁兴旺的象征。满族关于柳叶生人，柳枝、柳树与人结合而生人的神话表明，佛多妈妈是满族先祖生命的创造者。“佛多妈妈的形象也是一棵柳树，脑袋像柳叶，两头尖尖，中间宽，脸为绿色。尤其她长着两个大乳房，多少孩子也吃不完她的乳汁。这一植物图腾神，后被列入各姓家祭祖先神位，逐渐又被赋予了养育子孙，保人丁平安兴旺的专职。此神极为古老，在野女真后裔乃至通古斯语族的别个支脉中，也有此神，可以推论，它是满族诸部统一之前就存在的古老神。”[108]满族神话《柳树讷讷》中有个木头人，“人们说，木头人是柳树做的，柳树是神树，是不怕火烧的。从这以后，满族人便崇拜起柳树来了。称柳树为柳树讷讷……在满人家里柳树讷讷便被奉为保佑子孙兴旺，家宅平安的神”[109]。满族有祭佛多妈妈的习俗。《清野史大观》中记载：“清俗祀神日于案下设小案，以糕醑，名曰‘完立妈妈’。”《满洲源流考》中记载：“祭完立妈妈，取袋中锁绠，由堂门引出，系索摩杆上，及献牲已，宰割熟荐，与祭饭板同。”[110]“完立妈妈”就是民间传说的始祖神佛多妈妈。祭祀佛多妈妈时，要用柳枝沾水，往未婚男女身上洒水，意在祈求子孙兴旺，多子多福。

满族有许多关于柳的神话传说。常继刚讲述的《佛陀妈妈的故事》中，老三的媳妇就是柳树变的。柳成为满族祖先。

满族人以柳为美。常继刚讲述的《佛陀妈妈的故事》中，佛陀妈妈“身子如柳树般苗条，脸像桃花那样红润，皮肤像羊脂油那样的细嫩。咱们纳喇氏祖上许多人都见过佛陀妈妈”[111]。柳成为满族衡量人物形象的审美价值尺度。

《红楼梦》也喜欢把柳当神物，用柳辟邪。《红楼梦》中花神退位，为花神饯行，要用柳枝举行仪式。“芒种一过，便是夏日了，众花皆卸，花神退位，须要饯行。闺中更兴这件风俗，所以大观园中之人，都早起来了；那些女孩子们，或用花瓣柳枝编成轿马的，或用绫锦纱罗叠成干旄旌幢的，都用彩线系了。每一棵树头，每一枝花上，都系了这些物事。”[112]“柳枝”成为《红楼梦》辟邪的神物、灵物。

曹雪芹在《红楼梦》的创作中对柳有特殊的感情，他善于把柳和花合并等同起来。《红楼梦》开篇描写了对柳的喜爱：“况那晨风夕月，阶柳庭花，更觉得润人笔墨。”[113]《红楼梦》把人间繁华富贵的贾府描写为“花柳繁华地，人间富贵乡”。太虚幻境中的警幻仙子住的是“柳坞”、“花房”。大观园生活场景中也有柳。宝玉为大观园题诗就有“绕堤柳借三篙翠，隔岸花分一脉香”[114]。大观园的假山石附近“池边两行垂柳，杂以桃杏遮天，无一些尘土”[115]。

曹雪芹在《红楼梦》中善于用“柳”形容女子，这和满族的佛柳妈妈相印合，因为满族有拜柳习俗。汉族中很少有用柳形容女子的。元妃省亲时想起大观园中的景象，“况家中现有几个能诗会赋的姊妹们，何不命他们进去居住，也不使佳人落魄，花柳无颜。”[116]“佳人”与“花柳”相对。怡红院中的丫鬟都是“擦胭抹粉、插花带柳的”[117]。

柳成为满族入诗的雅物。《红楼梦》第七十回“林黛玉重建桃花社，史湘云偶填柳絮词”中，众人以柳絮为题写各色小调，寄托自己的情志。探春写柳絮为：“空挂纤纤缕，徒垂络络丝。也难绾系也难羁，一任东西南北各分离。”黛玉写柳絮为：“粉堕百花洲，香残燕子楼。一团团、逐队成球。漂泊亦如人命薄：空缱绻，说风流！草木也知愁，韶华竟白头。叹今生、谁舍谁收！嫁与东风春不管；凭尔去，忍淹留！”宝琴写柳絮为：“汉苑零星有限，隋堤点缀无穷：三春事业付东风，明月梨花一梦。几处落红庭院，谁家香雪帘栊：江南江北一般同，偏是离人恨重！”宝钗写柳絮为：“白玉堂前春解舞，东风卷得均匀。蜂围蝶阵乱纷纷：几曾随逝水？岂必委芳尘？万缕千丝终不改，任他随聚随分。韶华休笑本无根；好风凭借力，送我上青云。”

人物、植物、神合一，这种创作在古今艺术作品中是少见的。《红楼梦》可以说是古今崇拜植物第一书。林黛玉本身就是植物神，是仙界的绛珠仙草。黛玉的生日是阴历二月十二日，正是民间百花神的生日，也就是说黛玉是掌管植物的百花之神，用林黛玉自己的话说，她是个“草木人”。宝玉听说黛玉死后，恍惚中走上阴司泉路，听人说黛玉生不同人，死不同鬼，无魂无魄。黛玉死后，众人把黛玉当作花柳神看待，认为黛玉死了是去成神登仙了。第一百二回“宁国府骨肉病灾祲，大观园符水驱妖孽”中，由于花朝月夕没有人祭奠，园中闹鬼，尤氏从院中走过后就病倒了，随后一家人都病倒了，人们都说是大观园中花妖树怪做的鬼。这说明人们要祭拜植物神，否则，就要遭厄运。贾宝玉两次提到听说林黛玉死时远远的天上有音乐声，黛玉死时有仙乐相伴。探春也说黛玉死的那夜很怪，听见的音乐声不像普通人家的鼓乐声。第一百九回中，宝玉说梦话，宝钗认为宝玉的梦话是为了黛玉，招了花妖柳怪。宝钗的花妖柳怪指的就是林黛玉。黛玉死后归入太虚幻境，成为总花神，端坐宫中。可见《红楼梦》也有植物崇拜情结。

（二）《红楼梦》与满族的石崇拜

满族自古就有灵石崇拜的习俗。满族的石饰非常丰富，而且石饰也越来越精湛。在萨满教中，石神卓禄妈妈和卓禄玛法都是重要的神。由于萨满教崇奉火神，传说火神突额姆把自己耳上的光毛火发变成星星，给人类照明，自己却赤身裸体，只好住进石头里，石头变成了火神的栖息处。因此满族民俗崇石。满族对石头有特殊的感情。满族民间有许多关于石头的神话传说。满族萨满创世神话《天宫大战》中的天神阿布卡赫赫为了打败恶魔，要吃石补身，石头成为天神战胜恶魔的重要资源。满族祖先英雄神中就有“石神”。满族有许多颂石神话，如《玉石阿玛》《丹凤和石人》《泪滴玉杯》，满族拜石习俗主要有如下原因：

第一，石头是满族重要的生产工具，满族人的生产劳动离不开石头。满族神话《女真定水》中完达的妻子女真就是以石头为定水的工具，为人们治理了水害。

第二，石头是满族先人打猎战斗的武器。《孔子家语》卷四记载：原始社会春秋战国时期，肃慎以“楛矢石砮”上供给周天子。“砮”就是可以做箭镞的石头。

第三，石头生育了满族的先人。满族神话《石头儿子》描写了满族姑娘凤丹和石头生育石头儿子的故事。常继刚讲述的《佛陀妈妈的故事》中，三兄弟中老大的媳妇就是人形石头变的。以后，老大和石头变的媳妇生育了众多的子孙。

第四，石头是满族崇拜的灵物。满族神话《泪滴玉杯》描写了一个小伙子布阿里变成了有灵性的玉杯，这个玉杯“绿莹莹的，透明、晶亮”[118]。满族崇拜的神是石头。苏木哈拉供的一位祖先神，是石头蛮尼。咸丰年间苏木哈拉的大萨玛被称为石头蛮尼。满族的胡姓、赵姓萨满神谕记载，鹰神从火中叼出一个石蛋，生出了一位女萨满。满族关于石头的神话故事传说很多。满族神话《神石》中，那木都鲁人为了纪念传授石阵的老人，按照老人的形象捏制成一尊石头神像，年年祭祀，月月烧香。都尊敬地称他为“石头玛发”或者“石头公公”。“人们为了镇妖除邪，都到贝勒王山上取回几块神石，放在院心里。神石、石头玛发成了这一带满族先民祭祀的祖先神了。”[119]《满族民间故事选》的《石头人的传说》中，歌颂了石头人帮助勤劳讲究孝道的人，惩罚懒惰贪婪的人。石头人充满了正义感。

满族神话和《红楼梦》都有开天辟地的玉石。满族神话《玉石阿玛》中有一块玉石阿玛是“开天辟地”时留下的：“有一块透绿的玉石，开天辟地的时候，世上留下了它。不知经过多少万年的日月精华，它渐渐有了灵气。”[120]玉石为了救被遗弃的孤儿，变成了被遗弃孤儿的阿玛，在半夜张着嘴，从嘴里一块一块往外吐玉石。

《红楼梦》也蕴含着满族崇石的民俗意识。《红楼梦》是石崇拜的典型作品。《红楼梦》又叫《石头记》。《红楼梦》开篇写道：“却说那女娲氏炼石补天之时，于大荒山无稽崖炼成高十二丈、见方二十四丈大的顽石三万六千五百零一块，那娲皇只用了三万六千五百块，单单剩下一块未用，弃在青埂峰下。谁知此石自经锻炼之后，灵性已通，自去自来，可大可小；因见众石俱得补天，独自己无才，不得入选，遂自怨自愧，日夜悲哀。”[121]整个故事情节以石头的经历为线索。《红楼梦》描写了女娲补天剩下的一块石头，被弃在青埂峰下，后幻形入世，被那茫茫大士渺渺真人携入红尘。石头来到警幻仙子处，成为赤霞宫神瑛侍者。石头后来下凡又成为贾府的贾宝玉。《红楼梦》正是描写了石头在人间的奇妙经历，因此叫《石头记》。《红楼梦》第九十四回“宴海棠贾母赏花妖，失宝玉通灵知奇祸”中，这块宝玉降生时所含之石丢了，成为贾府衰败的转折点。宝玉丢失了石头，厄运就来临了：宝玉变得呆傻，黛玉抱恨而死，探春远嫁，凤姐病重，迎春死了，宁国府被抄，贾母去世，鸳鸯上吊，妙玉遭劫，祸事接二连三，从此，贾府再也没有了昔日的荣华富贵。

（三）《红楼梦》与满族神话中的女性

女性崇拜是满族母系氏族社会的产物。据《后汉书·东夷列传》等史料记载，满族在商周秦汉时期，还处于母系氏族社会向父系氏族社会过渡的阶段。满族的民俗“绕帐求宿”就是满族母系氏族社会在满族民俗生活中的遗存，是满族母系氏族社会时代男子走访婚的遗风。满族女性的崇高地位一直对后世有深远的影响。

满族萨满最初也是以女萨满居多，男性当上萨满，也要装扮成女萨满模样，从头饰、服装、声音上都要模仿女性。传统的习俗认为，只有女性萨满才是正宗的法力巨大的萨满。

满族有女性崇拜的习俗。满族神话中的女神之多，地位之高令人惊叹。满族有众多的女神形象，几乎生活的每一个领域都有女神存在。如畜牧女神、缝织女神、渍菜女神、歌舞女神、百花女神等。满族萨满教创世神话《天宫大战》中的古代女神有天地神、生命神、太阳神、月亮神、百草神、花神、护眼神、迎日神、登高神、大力神、西方神、东方神、北方神、南方神、中位神、门神等共三百女神。满族萨满神话《乌布西奔妈妈》中保留了古代三百女神的神话。《乌布西奔妈妈》中同样讲述了三百女神的神位神讳。在乌苏里江流域流传的神话《乌布西奔妈妈》中，三百位女神得到了印证。《东海沉冤录》描述记载了上百位萨满教女神。满族神话传说中女神数量多、谱系庞大的特点十分突出，而且满族女神力量过人，本领超群。值得注意的是，在《乌车姑乌勒本》神话中，有掌管植物的女神。满族的始母神是佛陀妈妈和天女佛库伦。即使是满族的男萨满，在祭祀时也必须身穿女性的裙装，模仿女性的声音和舞姿，甚至有的男萨满胸前挂两个类似乳房的东西。女性在满族神话中有至尊的地位。

满族萨满教创世神话《天宫大战》中讲述了男人为浊物的由来。“巴那姆赫赫身边有个捣乱的敖钦女神不得酣睡，姐妹又在催促快造男人，她忙三叠四不耐烦地顺手抓下肩胛骨和腋毛，和姐妹的慈肉、烈肉，搓成了一个男人，所以男人性烈、心慈，还比女人身强力壮，因是骨头做的，不过是肩骨和腋毛合成的，所以男人身上比女人须发髯毛多。肩胛骨常让巴那姆赫赫躺卧压在身下，肩胛骨有泥，所以男人比女人浊泥多，心术比女人叵测。”[122]

《红楼梦》对于满族萨满教中男人是浊物的描写有了继承和进一步的发挥。《红楼梦》不同于以往封建社会对于女性的描写，把女性置于至高无上的地位，独放异彩。用贾宝玉的话说就是：“女儿是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉，我见了女儿便清爽，见了男人便觉浊臭逼人！……这‘女儿’两个字极尊贵极清净的，比那瑞兽珍禽、奇花异草更觉稀罕尊贵呢！”[123]宝玉认为：“天地间灵淑之气，只钟于女子，男儿们不过是些渣滓浊沫而已。因此把一切男子都看成浊物，可有可无。”[124]当鸳鸯因为贾母死而自尽后，宝玉再次想到：“实在天地间的灵气，独钟在这些女子身上了！他算得了死所。我们究竟是一件浊物，还是老太太的儿孙，谁能赶得上他？”[125]第一百十五回中，贾宝玉见了甄宝玉后认为：“这个人果然同我的心一样的，但是你我都是男人，不比那女孩儿们清洁，怎么他拿我当作女孩儿看待起来？”[126]这些话在封建社会可谓惊世骇俗，独树一帜，这和汉族的重男轻女观是格格不入的。大观园中有灵异的“女儿棠”，俗传又叫“女儿国”，开得繁盛。《红楼梦》和满族神话中的女子有很多相似之处，她们都有崇高的威望，至高无上的地位。都精明能干，善于持家理财。

从石崇拜、植物崇拜、女性崇拜的角度看，《红楼梦》对满族神话传说确实有一种继承关系。满族神话传说对《红楼梦》产生了深刻的影响。

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[1]《清蒙古车王府藏子弟书》，国际文化出版公司1994年版，第17—18页。

[2]恩格斯：《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》，《马克思恩格斯选集》第4卷，第250页。

[3]何星亮：《中国自然神与自然崇拜》，上海三联书店1995年版，第12—13页。

[4]朱狄：《艺术的起源》，中国社会科学出版社1982年版，第258页。

[5]何星亮：《中国自然神与自然崇拜》，上海三联书店1995年版，第404页。

[6]转引自朱狄《艺术的起源》，中国社会科学出版社1982年版，第259页。

[7]陈勤建：《文艺民俗学导论》，上海文艺出版社1991年版，第166页。

[8]杨英杰：《清代满族风俗史》，辽宁人民出版社1991年版，第27页。

[9]同上书，第28页。

[10]同上书，第32页。

[11]傅英仁讲述，程迅、王宏刚记录整理：《满族口头遗产传统说部丛书——萨布素将军传》，吉林人民出版社2007年版，第2页。

[12]王宏刚：《满族与萨满教》，中央民族大学出版社2002年版，第89页。

[13]同上书，第90页。

[14]陈勤建：《文艺民俗学导论》，上海文艺出版社1991年版，第183页。

[15]傅英仁讲述，程迅、王宏刚记录整理：《满族口头遗产传统说部丛书——萨布素将军传》，吉林人民出版社2007年版，第7页。

[16]博大公、季永海、赵志忠、白立元选辑：《满族民歌集》，辽宁民族出版社1989年版，第9页。

[17]杨锡春：《满族风俗考》，黑龙江人民出版社1988年版，第196页。

[18]博大公、季永海、赵志忠、白立元选辑：《满族民歌集》，辽宁民族出版社1989年版，第66页。

[19]杨英杰：《清代满族风俗史》，辽宁人民出版社1991年版，第32页。

[20]王宏刚：《满族与萨满教》，中央民族大学出版社2002年版，第90页。

[21]谷长春主编，傅英仁讲述，程迅、王宏刚记录整理：《满族口头遗产传统说部丛书——萨布素将军传》，吉林人民出版社2007年版，第2页。

[22]张其卓编著：《满族在岫岩》，辽宁人民出版社1984年版，第146页。

[23]关德栋、周中明：《子弟书丛钞》，上海古籍出版社1984年版，第2页。

[24]傅惜华：《曲艺丛谈》，上海文艺联合出版社1953年版，第98页。

[25]谷长春主编：《满族口头遗产传统说部丛书——萨布素将军传》，吉林人民出版社2007年版，第7页。

[26]转引自谷长春主编《八旗子弟传闻录》，吉林人民出版社2009年版，第5页。

[27]谷长春主编：《满族口头遗产传统说部丛书——萨布素将军传》，吉林人民出版社2007年版，第7页。

[28]（民国）魏声和撰：《鸡林旧闻录》，吉长日报社民国二年（1913），第62页。

[29]富育光、赵志忠编著：《满族萨满文化遗存调查》，民族出版社2010年版，第164页。

[30]江帆、王志勇、宋有涛主编：《山林·人·文化——辽北地区生态民俗与可持续发展研究》，辽宁教育出版社2008年版，第99页。

[31]博大公、季永海、赵志忠、白立元编辑：《满族民歌集》，辽宁民族出版社1989年版，第79页。

[32]胡潇：《文化现象学》，湖南出版社1991年版，第96页。

[33]王海亭：《中国人性格地图》，中国书店出版社2007年版，第13页。

[34]《词苑丛谈》卷3引《词统》，转引自《吉林文学历史发展述论》，《社会科学战线》2006年第3期。

[35]张佳生：《清代满族诗词十论》，辽宁民族出版社1992年版，第147页。

[36]同上书，第170—171页。

[37]朱眉叔、黄岩柏、董成文、卜维义选注：《满族文学精华》，辽沈书社1993年版，第34页。

[38]朱眉叔、黄岩柏、董成文、卜维义选注：《满族文学精华》，辽沈书社1993年版，第50页。

[39]同上书，第86页。

[40]博大公、季永海、赵志忠、白立元编辑：《满族民歌集》，辽宁民族出版社1989年版，第82页。

[41]同上书，第6—7页。

[42]《朝鲜李朝实录·世宗》卷113，朝鲜前期春秋馆的史官，宣祖36年，第526页。

[43]《朝鲜李朝实录·世宗》卷49，朝鲜前期春秋馆的史官，宣祖36年，第88页。

[44]［美］C.恩伯、M.恩伯：《文化的变异——现代文化人类学通论》，杜杉杉译，辽宁人民出版社1988年版，第171页。

[45]［美］C.恩伯、M.恩伯：《文化的变异——现代文化人类学通论》，杜杉杉译，辽宁人民出版社1988年版，第175—176页。

[46]马亚川讲述，王宏刚、程迅记录整理：《女真谱评》（上），吉林人民出版社2009年版，第281页。

[47]马亚川讲述，王宏刚、程迅记录整理：《女真谱评》（上），吉林人民出版社2009年版，第282页。

[48]《清世祖实录》卷106，中华书局1985年版，第832页。

[49]张菊玲：《清代满族作家文学概论》，中央民族学院出版社1990年版，第4页。

[50]同上书，第13页。

[51]翦伯赞：《内蒙访古》，《人民日报》1961年12月13日。

[52]（清）福格撰：《听雨丛谈》，中华书局2007年版，第250页。

[53]王钟翰：《清史满族史讲义稿》，鹭江出版社2006年版，第294页。

[54]《清太宗实录》卷16，二年二月丙午条。

[55]博大公、季永海、赵志忠、白立元编辑：《满族民歌集》，辽宁民族出版社1989年版，第50页。

[56]张寿崇主编：《满族说唱文学子弟书珍本百种》，民族出版社2000年版，第397页。

[57]中国曲艺工作者协会辽宁分会编：《子弟书选》，内部资料，1979年，第323页。

[58]富育光：《萨满教与神话》。

[59]端木蕻良：《科尔沁旗草原》，人民文学出版社1981年版，第5页。

[60]同上。

[61]同上书，第14页。

[62]同上书，第17页。

[63]李春燕主编：《东北文学综论》，吉林文史出版社1997年版，第151页。

[64]罗建均编著：《中国人个性品格地图》，中国时代经济出版社2008年版，第12页。

[65]王海亭：《中国人性格地图》，中国书店出版社2007年版，第13页。

[66]《荀子·儒效》。

[67]端木蕻良：《科尔沁旗草原》，人民文学出版社1981年版，第183页。

[68]严家炎：《二十世纪中国文学与区域文化丛书“总序”》，《理论与创作》1995年第1期。

[69]胡风：《生死场·读后记》，《生死场》，容光书局1935年版。

[70]杨骚：《感情的泛滥——〈在故乡〉读后感及其他》，《光明》1936年第1卷第10号。

[71]穆木天：《诗歌朗诵和高兰先生的两首尝试》，汉口《大公报》副刊《战线》1937年第32号。

[72]任惜时、赵文增、臧恩钰：《东北文学通览》，辽宁大学出版社1994年版，第175页。

[73]同上书，第156页。

[74]李辉英：《我创作上的一个历程》，《申报·自由谈》1934年12月10日。

[75]王宏刚、富育光：《满族风俗志》，中央民族学院出版社1991年版，第18页。

[76]同上书，第23页。

[77]陈勤建：《文艺民俗学导论》，上海文艺出版社1991年版，第8页。

[78]谷长春主编：《满族口头遗产传统说部丛书——萨布素将军传》，吉林人民出版社2007年版，第104页。

[79]宫留记：《布迪厄的社会实践理论》，河南大学出版社2009年版，第48页。

[80]宫留记：《布迪厄的社会实践理论》，河南大学出版社2009年版，第137页。

[81]端木蕻良：《科尔沁旗草原》，人民文学出版社1981年版，第11—12页。

[82]同上书，第13页。

[83]宫留记：《布迪厄的社会实践理论》，河南大学出版社2009年版，第137页。

[84]宫留记：《布迪厄的社会实践理论》，河南大学出版社2009年版，序第51页。

[85]端木蕻良：《科尔沁旗草原》，人民文学出版社1981年版，第26页。

[86]同上。

[87]同上书，第18页。

[88]同上书，第207页。

[89]［法］皮埃尔·布迪厄、［美］华康德：《实践与反思》，李猛、李康译，中央编译出版社2004年版，第55页。

[90]端木蕻良：《科尔沁旗草原》，人民文学出版社1981年版，第51页。

[91]高宣扬：《当代法国思想五十年》（下），中国人民大学出版社2005年版，第514页。

[92]端木蕻良：《科尔沁旗草原》，人民文学出版社1981年版，第411页。

[93]宫留记：《布迪厄的社会实践理论》，河南大学出版社2009年版，序第50页。

[94]同上书，序第145页。

[95]［法］皮埃尔·布迪厄、［美］华康德：《实践与反思》，李猛、李康译，中央编译出版社2004年版，第9页。

[96]宫留记：《布迪厄的社会实践理论》，河南大学出版社2009年版，序第52页。

[97]端木蕻良：《科尔沁旗草原》，人民文学出版社1981年版，第193页。

[98]宫留记：《布迪厄的社会实践理论》，河南大学出版社2009年版，序第52页。

[99]端木蕻良：《科尔沁旗草原》，人民文学出版社1981年版，第64页。

[100]谷长春主编：《满族口头遗产传统说部丛书——萨布素将军传》，吉林人民出版社2007年版，第257页。

[101]同上书，第409页。

[102]丹东市民族事务委员会民族志编纂办公室编：《丹东满族志》，辽宁民族出版社1992年版，第258页。

[103]宋和平译注：《满族萨满神歌译著》，社会科学文献出版社1993年版，前言第1页。

[104]富育光主编：《金子一样的嘴——满族传统说部文集》，学苑出版社2009年版，第10页。

[105]关德栋、周中明编：《子弟书丛钞》（上），上海古籍出版社1984年版，第239页。

[106]同上书，第250页。

[107]《柳边纪略》卷之四。

[108]宋和平、孟慧英：《满族萨满文本研究》，五南图书出版公司、中华发展基金管理委员会1997年版，第295页。

[109]张其卓、董明整理，中国民间文艺研究会辽宁分会编：《满族三老人故事集》，春风文艺出版社1984年版，第106页。

[110]王纯信、黄千主编：《满族民间剪纸》，吉林文史出版社2009年版，第77页。

[111]谷长春主编：《满族口头遗产传统说部丛书——八旗子弟传闻录》，吉林人民出版社2009年版，第1页。

[112]曹雪芹、高鹗：《红楼梦》，人民文学出版社1980年版，第315页。

[113]同上书，第1页。

[114]同上书，第190页。

[115]同上书，第194页。

[116]同上书，第265页。

[117]同上书，第288页。

[118]张其卓、董明整理，中国民间文艺研究会辽宁分会编：《满族三老人故事集》，春风文艺出版社1984年版，第237页。

[119]傅英仁搜集整理：《满族神话故事》，北方文艺出版社1985年版，第84页。

[120]张其卓、董明整理，中国民间文艺研究会辽宁分会编：《满族三老人故事集》，春风文艺出版社1984年版，第37—38页。

[121]曹雪芹、高鹗：《红楼梦》，人民文学出版社1980年版，第1页。

[122]王宏刚：《满族与萨满教》，中央民族大学出版社2002年版，第28页。

[123]曹雪芹、高鹗：《红楼梦》，人民文学出版社1980年版，第19—21页。

[124]同上书，第235页。

[125]同上书，第1426页。

[126]同上书，第1472页。