第二节 寻根小说的特征、分类及意义

在分析寻根小说的风格特点之前，首先需要界定一下寻根小说的代表作家作品。目前，学术界对寻根小说的代表作家作品形成了大致相近的界定。

陈思和教授认为：“1983年以后，随着贾平凹的《商州初录》、张承志的《北方的河》、阿城的《棋王》、王安忆的《小鲍庄》、李杭育的《最后一个渔佬儿》等作品的发表和引起轰动，许多知青作家加入到 ‘文化寻根’的写作之中，并成为这一文学潮流的主体。”另外，李锐的《厚土》系列小说和郑义的《老井》，鄂温克族作家乌热尔图的《七岔犄角的公鹿》《琥珀色的篝火》等小说，藏族作家扎西达娃的《西藏：隐秘的岁月》《西藏：系在皮绳扣上的魂》《夏天酸溜溜的日子》等一系列小说，都属于寻根小说的范畴。

洪子诚教授在《中国当代文学史》中提到，汪曾祺的《受戒》《大淖记事》是“作为重视民族文化底蕴而取得成功的例证”。李杭育的“葛川江”系列，贾平凹的“商州”系列，阿城的《棋王》《遍地风流》，郑义的《远村》《老井》，韩少功的《爸爸爸》《女女女》，郑万隆的“异乡异闻”系列，王安忆的《小鲍庄》，扎西达娃的《系在皮绳扣上的魂》，以至于张承志、史铁生、陆文夫、邓友梅、冯骥才等的一些小说，都被列入“寻根”系下。

丁帆教授认为，“‘寻根小说’究竟从何时算起，有人追溯到吴若增和汪曾祺20世纪80年代初的作品，如因其重视民族文化底蕴而备受推崇的《受戒》《大淖纪事》等小说。但严格说来，它应以 ‘寻根’理论前后涌现出来的一批作品为标识，如阿城的《棋王》《遍地风流》，韩少功的《爸爸爸》《女女女》，王安忆的《小鲍庄》，郑义的《远村》《老井》，郑万隆的 ‘异乡异闻’系列，贾平凹的 ‘商州’系列、李杭育的 ‘葛川江’系列，以及莫言、张承志、乌热尔图等人的小说。创作者的身份多为 ‘知青’，他们在 ‘文革’中所亲身经历的偏远农村或者山区的 ‘原始’风貌与生活方式，在此成为他们书写的主要对象，如湖南湘西、陕西商州、山西太行和吕梁山区、浙江钱塘江、山东高密、安徽淮北，以及大西北、内蒙古的大漠草原等。在1985年至1988年间，寻根小说的创作达到了顶峰。”

从以上选取的论述看，学术界虽然对寻根小说的代表性作家作品的界定略有出入，但大同小异。应该说，寻根小说几乎包容了各种各样的创作个性。“但是，作为一种文学思潮，这些风格迥异的作家之间仍然存在着内在的同一性。这除了表现在他们对传统文化所持的肯定态度以及大致相近的理解以外，更重要的还是共同的美学追求。在纯洁祖国民族语言、恢复汉文化的意象思维，以及对完善传统文学审美形式的追求上，他们大致都作出了相近的努力。”这正是把他们纳入“寻根”视野的理由。

韩少功曾说过寻根文学是一个先有旗号，后有创作，先有理论，后有实践的“有意为之”的文艺流派。这一说法是把寻根思潮仅限于1985～1988年的“寻根热”。这其实与大部分文学史及评论界的说法不一致。因为文学史上提到的寻根文学代表作有很多是在1985年“寻根”宣言（韩少功《文学的“根”》）发表之前就写出并发表。如果汪曾祺、邓友梅、陆文夫、林斤澜、何立伟等人的文化风俗小说只能算作“前寻根”文学，那么贾平凹的“商州”系列中的很多作品（如《商州初录》《小月前本》《鸡窝洼人家》《腊月·正月》等），李杭育的“葛川江”系列中的很多作品（如《最后一个渔佬儿》《葛川江上人家》《沙灶遗风》《土地与神》《船长》《珊瑚沙的弄潮儿》等），阿城的《棋王》，张承志的《黑骏马》《北方的河》，郑义的《远村》，乌热尔图的《七叉犄角的公鹿》《琥珀色的篝火》，郑万隆的“异乡异闻”中的部分篇目（如《老马——异乡异闻之二》）等都是在1985年之前发表的。几乎与《文学的“根”》同时发表的小说有王安忆的《小鲍庄》，阿城的《树王》《孩子王》，郑义的《老井》等。而这些几乎同时发表的小说也很难说是“寻根”理论推动的结果。像王安忆就曾说：“那种寻根运动，很抽象。到底什么是文学的 ‘根’？俚语？风俗？还是野史？我创造时根本没有想到去 ‘寻根’。”所以，一般理解的寻根文学大致经历了一个先有文学实践，接着理论推动，然后又有文学实践的过程。

关于寻根小说的特征及分类，现摘取几个有代表性的论述并进行比较和分析：

陈思和教授对“文化寻根”意识概括了大致三个方面：“一、在文学美学意义上对民族文化资料的重新认识与阐释，发掘其积极向上的文化内核（如阿城的《棋王》等）；二、以现代人感受世界的方式去领略古代文化遗风，寻找激发生命能量的源泉（如张承志的《北方的河》）；三、对当代社会生活中所存在的丑陋的文化因素的继续批判，如对民族文化心理的深层结构的深入挖掘。这虽然还是启蒙主义的话题，但也渗透了现代意识的某些特征（如韩少功的《爸爸爸》）。但这三个方面也不是绝对分开的，许多作品是综合地表达了寻根的意义。”这一种划分主要从内容的角度出发，尤其把张承志的寻根单独区分开，这和很多文学史不同，具有启发意义。

洪子诚教授在《中国当代文学史》中对寻根小说的概括分两大方面：在思想内容上，“表现了强烈地关心创作中的地域文化因素的倾向”，但“在思想倾向和价值估断上，显然表现得复杂而暧昧”，既“产生对于‘传统文化’的孺慕”，又对“以儒家学说为中心的 ‘规范’的体制化的‘传统’，持更多的拒斥、批判的态度”。在艺术上，首先，“一些作家受到诸如福克纳、加西亚·马尔克斯的启发，把对于生活情景、细节的真实描述，与象征、寓言的因素加以结合。”其次，“在小说语言上，或者向着平淡、节制、简洁的方向倾移，或者直接融进文言词汇、句式，以加强所要创造的生活情景和人物心理的古奥。”最后，“小说的章法、结构、叙述方式，都可以看到向古代小说取法的情况。”这是采用从内容与艺术的两大方面加以分析概括，没作严格细化的分类，而事实上面对包容性很大的寻根小说也很难做严格细化的分类。

丁帆教授总结寻根小说的特征为：“首先，描写中国传统文化笼罩下人的精神生活……其次，所有的 ‘寻根小说’都充分地表现出风俗画的特征，作家们非常重视 ‘异域情调’和 ‘地方色彩’的发掘……”这一概括主要强调传统文化气息、地方色彩及风俗画特征。

王万森、吴义勤、房福贤主编的《中国当代文学50年》中对寻根小说划分了四类：一是对儒道文化的反思与追索，如阿城的“三王”小说，王安忆的《小鲍庄》，孔捷生的《大林莽》，邓刚的《迷人的海》等作品；二是对神秘文化的反思与表现，如韩少功的《爸爸爸》，扎西达娃的《系在皮绳扣上的魂》等；三是对原始文化的反思与表现，如张承志的《黑骏马》，莫言的《红高粱》等；四是对地域文化的思考。这一类与前三类互为补充，如李杭育的“葛川江”系列，贾平凹的“商州”系列，郑义的“太行山”系列，郑万隆的“异乡异闻”系列等。这是从文化类型的角度对寻根小说的划分，但有些作品似乎难以归类，比如《北方的河》。

以上列举了一些文学史对寻根文学的分类、特征等方面的概括。关于寻根的特征，还有一些个人化的论述，如“寻根小说不再重视人物性格的刻画，而是在对群体意识的观照中，来展示民族的文化心态；它不再注重事物发展因果联系的过程，而是在对客体有限的描述中，突出主体的自我体验和瞬间的顿悟；它也不再人为地设置矛盾冲突，而是在人与自然、宇宙的交流融合中追求一种情韵和境界。”还有人对“寻根”作了如下情理并茂的总结：“‘寻根’作家在对传统艺术精神的追溯与认同中，使潜伏在民族心理深处，附着在传统文化底蕴上的审美意识，在当代得以复活。这种对重视悟性、直觉的艺术思维方式的倚重，在文学作品中对气韵、情趣、意境的追求，使 ‘新时期文学’从对社会政治批判、社会历史的反思以及对社会生活镜子式的反映的现实主义成规中解放出来，从而激发了文学的想象力。‘寻根’作家对民族艺术精神的认同和对传统审美经验的重视，复活了民族的审美意识以及民族所特有的美学气韵和情致。‘寻根文学’不再注重人物性格的刻划，而是在对群体意识的观照中，来表现民族的文化心理内涵，民族的集体无意识内容；不再注重事物发展因果联系的过程，而是突出主体的感受、体验和瞬间的顿悟；它不再人为地设置矛盾冲突，而是在人与自然、宇宙的交流融合中，追求一种情韵俱出的境界。”

为了进一步了解寻根小说的特征，还需要再重申一下“寻根”到底寻什么？韩少功说过：“‘寻根’的准确含义我也讲不清楚。我只是寻求我们民族的思维优势和审美优势。”李杭育在《“文化”的尴尬》中表示：“把 ‘寻根’理解为重新认识中国的文化”。张木荣在《再论韩少功的寻根理念》中这样解释：“‘寻根’，就是寻文学的根，寻文学客体的根，而文学客体的根在脚下的国土里，更在炽热翻腾的大地深层。”“‘寻根’就是寻作家的根，寻创作主体的根，就是力图寻找一种东方文化的思维和审美优势，建树一种东方的新人格、新心态、新精神、新思维和审美的体系。”“‘寻根’就是寻文化的根，寻作家最感兴趣的文化之根，对它进行研究、开掘和借鉴，既能提供创作的灵感、素材，又能从事创作主体的文化建设。”因此，“寻根”无论是寻文学的“根”，还是寻作家的“根”，都要从文化的根入手。那么，寻根小说的特征无疑应该与文化有密切关系。寻根文学其实有两类特色明显的小说：一是地域文化特色明显的小说；二是传统文化氛围相当浓郁的小说。由此看来，寻根文学应该有以下特征。

首先，寻找文学之根。寻根文学打破了“五四”以来向西方学习小说语言、结构等的固定模式，也打破了中国历来“文以载道”的正统之道，逐渐回到文学本身，恢复了文学的审美功能，并着重继承和借鉴中国古代小说的美学传统和东方的思维方式。李杭育曾说：“纯粹中国的传统，骨子里是反艺术的。中国的文化形态以儒学为本。儒家的哲学浅薄、平庸，却非常实用。孔孟之学不外政治和伦理，一心治国安邦，教化世风，便无暇顾及本质上是浪漫的文学艺术；偶或论诗，也只 ‘无邪’二字，仍是伦理的，‘载道’的。”并进而指出：“两千年来我们的文学观念并没发生根本改变，而每一次的文学革命都只是以 ‘道’反 ‘道’，到头来仍旧归结于 ‘道’，一个比较合时宜的 ‘道’，仍旧是政治的、伦理的，而决非哲学的、美学的。”基于此，寻根派作家们希望借当时社会上兴起的“文化热”反拨或冲淡文学中一味模仿西方现代派和过于浓重的“载道”倾向，为新时期文学植入一些东方思维及审美优势。如阿城的“三王”小说及《遍地风流》，读起来平白如话，简洁明了，却意象丰富，韵味十足；李杭育的“葛川江”系列注重对民间趣味和民间精神的表现与开掘；贾平凹的“商州三录”，既是小说，又像散文，是对中国笔记小说的继承与发展，闪现着中国传统美学的神韵；韩少功的《爸爸爸》《女女女》则在象征层面上展开了对文学之根的追寻。

其次，寻找文化之根。在韩少功、阿城、郑万隆、李杭育等人的理论文章中对“根”的表述虽然没有十分明确的界定，但基本上与特定的地理空间及中国的传统文化有着密切的联系。“寻根派”作家往往立足于我们自己的民族文化土壤中，挖掘分析国民的民族文化心理积淀。既揭示其劣根性，又发扬文化传统中的优秀成分。从总的文化背景上来把握我们民族的思想行为方式和价值道德标准，努力创造出具有真正民族风格和中国气派的文学。如阿城笔下的道家文化，王安忆笔下的儒家文化，韩少功笔下的湘楚文化，李杭育笔下的吴越文化，贾平凹笔下的三秦文化，郑义笔下的晋地文化，张承志笔下的草原文化，郑万隆笔下的鄂伦春与汉族杂居的东北山林文化，乌热尔图笔下的鄂温克族文化，扎西达娃笔下的西藏文化等。

最后，寻找生命之根。有些寻根文学力求寻找“人的生命之根，人的来历与遗传”，从而“将人的生命状态原本地体现出来”。也就是寻找人类的自然属性，人类的元初状态。比如，莫言的《红高粱》就是展现人类的元初状态，原始生命强力就是作家寻到的人类的生命之根；郑万隆的《老棒子酒馆》也有对原始生命强力的礼赞；张承志的《北方的河》中的主人公从小缺少父爱，这是他生命之根上的缺陷，所以他要从黄河父亲般的气势与胸怀中寻找弥补，这是从大自然中寻找与生命息息相关的力量；王安忆曾尝试从遗传角度寻找生命之根，如《好姆妈、谢伯伯、小妹阿姨和妮妮》中的妮妮在良好的家庭环境中为什么会有偷盗的习惯，大概要从遗传学因素上分析。《小城之恋》《荒山之恋》主要从挖掘人的性意识入手来实现对人的生命之根的思考与追寻。陈思和教授曾分析王安忆的寻根意识：“从《我的来历》开始，或者更早一些，在《69届初中生》起，作者就明显地表现出某种寻根意识，但她寻的是人的生命之根，人的来历与遗传。”王安忆这种对人的生命之根的追寻在其后来的创作《伤心太平洋》《纪实与虚构》《长恨歌》等作品中仍有表现与延续。

其实，“寻根”只是一种口号与姿态，带有一定的笼统与抽象色彩，其实质就是对文化传统的现代性关注。从总体上看，寻根文学是共性与个性的统一。尽管韩少功说过：“赞成 ‘寻根’的作家也是千差万别的，合戴一顶帽子有点别扭。”但“寻根”作家在艺术追求上的某些相似之处不能掩盖。比如，他们往往拥有文化人类学的广阔视野，注意从文化视角去审视生活和塑造人物；他们的作品往往关注中国传统文化，追求作品的地方特色和民族风格，从而使作品具有中国传统美学的神韵。当然，寻根文学的共性或群体效应并没有淹没个体风格，正如陈晓明所说：“那些被命名为寻根派的作家，气味相投而各有特点：贾平凹刻画秦地文化的雄奇粗粝而显示出冷峻孤傲的气质；李杭育沉迷于放浪自在的吴越文化而颇有些天人品性；楚地文化的奇谲瑰丽有效地强调了韩少功的浪漫锐利；郑万隆乐于探寻鄂伦春人的原始人性，他那心灵的激情与自然蛮力相交融而动人心魄；而扎西达娃这个搭上 ‘寻根’末班车的藏族人，在西藏那隐秘的岁月里寻觅陌生的死魂灵，它的叙述如同一条通往地狱的永远之路……”陈晓明又接着说，莫言“给 ‘寻根’注入个人化的生命愿望，他把沉迷于虚假的文化深处的历史主体拉到一片充溢着自然生命强力的高粱地里，完成一次生命的狂欢仪式。”由此看来，“寻根派”不仅在80年代有一定特指，它还应该是一个开放的流派，随着研究的深入，可能会有更多的作家纳入文化寻根的研究视野中。这就为“后寻根”的提出提供了可能。

对寻根小说的分类，笔者借鉴前人研究成果，采取了三分法：一是对“优根”的歌颂，包括对文化“优根”和生命“优根”的歌颂。如阿城《棋王》中对老庄精神自由的追求与向往以及对世俗生活的肯定；张承志《北方的河》中对黄河“父亲”的赞美，其实是对中国古代文化遗风的赞美；莫言《红高粱》对生命中原始强力的歌颂。二是对“劣根”的揭示与批判。如韩少功《爸爸爸》《女女女》对民族心理痼疾和集体无意识的揭露与批判；王安忆《好姆妈、谢伯伯、小妹阿姨和妮妮》中对遗传劣根性的揭示。三是对文化之“根”的复杂态度。这是大多数寻根小说所持有的态度，如《小鲍庄》既有对“仁义”精神的向往与称赞，又有对不仁义行为的讽刺与批判；李杭育的“葛川江”系列既有对人物形象某些民族劣根（如守旧固执等）的批判，又有对他们身上的某些优良素质（如向往自由、勇于拼搏等）的礼赞；郑万隆的“异乡异闻”系列既有对落后民族愚昧心态的揭示与否定，又有对他们勇敢、强悍、执着性格的肯定；贾平凹的“商州”系列不仅展示了秦地独特的民风民俗，还表现了新老两代农民的矛盾与冲突，作家对笔下的很多形象都采取了既肯定又否定的矛盾态度；郑义在《老井》中更是突出地把新（巧英）、旧（旺泉）冲突直接展示在读者面前。

关于寻根文学的重要意义有很多论述，如雷达教授说：“‘寻根派’的名称因其自身的狭义可能会日益淡化，但是，创作中的文化意识和文化眼光，作为人类认识世界图景的重要方法，作为文学思维方式的一种革命，作为综合化的途径，却必然会在当代文学发展中具有日益重要的意义。”刘忠教授认为“寻根文学”对于新时期文学的意义是巨大而深远的：“它既是伤痕文学、反思文学的自然延伸，也是文学现代性生成的阶段体现；既是中国传统文化的再发现，也是启蒙话语的重新续接。虽然它的文化内涵和审美属性与其寻根宗旨存在偏离，但置于现代性视野中看，它是有着自身特殊的精神谱系和文学史价值。”王光明教授说，寻根文学最重要的意义在于“寻回被历史边缘化了的小说美学传统，即重视从个人意识、感受和趣味出发想象世界的传统，而不是在对中国民族文化的发掘和想象性重构方面取得了什么了不得的进展”。李庆西说：“不要把 ‘根’与‘文化’看得太重要，重要的是 ‘寻’，而不是 ‘根’”, “‘寻根’主要意向是寻找一种新的话语，藉以摆脱固有的意识形态，至于 ‘根’与 ‘文化’的意义，多半是在审美层面上（但这种对象有很大的迷惑性）。”洪子诚认为，“文学 ‘寻根’作为一个事件（或运动）很快就不再存在，但是它的能量却持久发散。对于80年代后期和90年代的文学写作表现领域的转移，审美空间的拓展，都起到重要的作用。”张清华对文化寻根的历史作用作了如下评价：“它引发并完成了当代小说话语由现实层面向历史——文化（神话）和其叙述本体的转化，完成了新时期小说艺术蜕变和整体革新的最根本和最关键的一步，当它完成了自己的历史使命、并不情愿地退出它曾独领风骚的当代小说舞台的时候，它所取得的关键成果却仍为先锋小说所继承和享用，并在它们那里完成了最后的蜕变。”张清华并肯定地说：“可以断言，没有寻根小说的崛起和延展，就不可能有在80年代后期风骚独领的 ‘新历史主义’小说的问世，这是一个显而易见的内在逻辑。”

总之，寻根文学的意义可以概括出很多方面：寻根文学为新时期文学的转型和重新摸索提供了契机，如果说伤痕文学、反思文学、改革文学主要是从社会政治层面表现人生，那么，寻根文学则是从民族传统文化、从人类的历史和生存上所做的一种具有现代意识的思考；寻根文学呈现了丰富多彩的地域文化，既充实了文学作品的内容，又提高了文学的审美价值及文化价值；寻根文学的创作体现了“寻根派”作家的自信，开辟了与世界文学潮流对话的契机；寻根文学大大激发了当时众多文学青年及作家的创作热情；等等。