第20章

我们并不知道有这部曲子，我们也只是听说而已。然而，即便只是道听途说伟人的不为人知之处也同样能够增长见识，对于这一点，谁又能够否认呢？当然，很多东西都取决于谈及它们的方式。听完文德尔·克雷齐马尔的讲座，走在回家的路上，我们似乎觉得这部弥撒曲就在耳边响起，我们的这种幻觉在很大程度上应该得益于精疲力竭、忍饥挨饿的大师站在门口的那种情景，而克雷齐马尔让这种情景深深地铭刻在了我们的心底。

我们不知道的还有他接下来所讲的那个“一切四重奏音乐的庞然大怪”，也就是那最后五部中的一部，有六个乐章，在那部弥撒曲完成四年之后首次上演，因为它实在太难了，所以没人敢在尼古劳斯·莱韦屈恩面前对它进行尝试；但我们却听到克雷齐马尔怀里像揣了一个兔子似的讲到它——也就是有些激动地谈起这部作品的如我们所知的在现今也同样享有的那种崇高的声誉，他同时代的人们，乃至于那些对他最为忠诚、最为爱戴景仰的人们所陷入的那份尴尬，以及那种伤心的或是愤怒的不知所措之间的对立。那种绝望，即使绝不仅仅，那么也是首先指向最后那首赋格曲的，这就是克雷齐马尔为什么会在这次报告中说到它的原因。这曾经是一个非常可怕的片断，那时，听觉健全的人听到它就会怒发冲冠，相反，它的作者却不必听到它，而只是在失聪的情况下大胆地想象它：也就是说，它是各种器乐声之间彼此所进行的一场疯狂的混战，这些迷失在最高和最低之中的器乐声，这些截然不同的和声华彩化了的器乐声，他们通过极端不谐和音条件下非正规的过渡来相互挫败，而在这场混战中，演奏者们对自己和整个的这件事情没有把握，恐怕也无法演奏出十分纯粹的东西，于是乎他们所能完成的也就只是那种巴比伦式的混乱[8]。感性的缺陷在这里增强了精神的大胆并规定了未来的美感，报告人认为这一点是令人震惊的。但是，他又说，这个片段后来在出版商的坚持下被迫同原作分离并为一个自由风格的终曲所取代，如果我们这些现代人在这个片段里——如果我们谎称只在其中看见了最为清晰和最为优美的形式的话，那么，这可是免不了有些阿谀逢迎之嫌的。他也愿意做一个大胆的人，他解释道，愿意为自己所说的话负责，他声称，某种诸如以虐待赋格曲的方式为表现的仇恨和强奸是明显可以看出来的，一种同这种艺术形式的绝对困难的和成问题的关系，它同样也反映在了这位伟人同另一个在有些人看来还要伟大得多的人——约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的关系或非关系之中。巴赫在当时人们的记忆里几乎已经完全消失，而在维也纳，人们对新教的音乐尤其不感兴趣。在贝多芬眼里，亨德尔一度是王中之王，此外他还偏爱过凯鲁比尼[9]，后者的《美荻亚序曲》在他还有听觉的时候可是常听不厌的曲目。而巴赫身上让他迷恋的东西就少得可怜：两三个无伴奏合唱，《平均律钢琴曲集》，一个托卡他[10]，以及这样那样的零碎，全都在一册书里。而且在这册书里还夹着一张不知出自谁人之手的纸条，上面写着这样一句格言：“人们如果想考查一个音乐行家是否真有实力，那么，他们最好的办法莫过于设法了解他是如何评价巴赫的作品的。”不过，在这篇短文的两边，书的主人却用最粗的乐谱笔分别打了一个重重的、愤怒的问号。

这一切都非常有趣，当然也是自相矛盾的，因为人们也许可能会说，如果那个时代对巴赫更加熟悉一些的话，那么，贝多芬的缪斯[11]通往同时代人的理解的道路就会变得更加平坦一些。但实际情况却是这样的。赋格曲，从其精神实质来看，属于音乐的基督教礼拜仪式的时代，贝多芬和它之间是有着相当遥远的距离的；他是音乐的世俗时代的大师，在这个时代，这种艺术让自身从崇拜之中解放出来进入文化。然而，这却是一种很有可能始终只是暂时的和永远不会是毫无保留的解放。十九世纪为音乐厅而写的弥撒曲，布鲁克纳的交响曲，勃拉姆斯的宗教音乐和瓦格纳的，至少是他的《帕尔西法尔》，都让人清楚地看到了那种古老的、永远也不会完全消解的东西和祭礼之间的联系，而就贝多芬而言，他的愿望就是：《庄严弥撒曲》必须由柏林的一个合唱团来上演，而他也是这样给合唱团的主持写信说，这部作品完全可以使用无伴奏；这里面本来有一个片段是完全不用器乐伴奏的，也就是那段祈祷歌，但他个人（他这样补充道）的意见是，恰恰是这个风格可以被视为唯一正宗的教堂风格。他是否同时想到了帕莱斯特里纳[12]或者想到了荷兰人的那种被路德视为理想的对位—复调的声乐风格，比如想到了若斯坎·德普雷[13]或阿德里安·维拉尔特[14]，威尼斯学派的创始人，这些我们姑且不去管它。反正，被解放了的音乐深深渴望着其自身同祭礼紧密相连的本源，它的这种从未熄灭过的秘密渴望从他的言谈之中流露出来，而他为赋格曲所付出的巨大努力就是一个伟大的有着旺盛的生命力和丰富的情感的人为争取那高度艺术性的冷漠的乐章形式而进行的搏斗。这种形式，在一个严格的和高度抽象的、被数字——这种能够发声的时间关系所主宰着的激情的彼岸，对上帝——这轨道众多的宇宙的秩序的维护者，表示了顶礼膜拜的赞美。

这就是克雷齐马尔就“贝多芬和赋格曲”所作的报告，而且事实上，它为我们在回家路上的一些谈话提供了材料——也提供了让我们相互沉默和平静地若有所思的材料，我们思索着那种全新的、遥远的和伟大的事物，这种事物化作时而敏捷如飞、时而又停滞不前的语言涌入我们的灵魂。我说的是：涌入我们的灵魂；不过，这当然只是同时为我所惦念着的阿德里安的灵魂。我听到了什么，领悟到了什么，这都是无关紧要的。但这些东西和这些情况却在当时触动了我的朋友并给他留下了印象，对于读者而言，知道和注意这一点是重要的，正是由于这个原因，我才如此详细地报道文德尔·克雷齐马尔的讲座。

他的表述方式固然执拗任性，也许还可以说有点强词夺理，但他绝对算得上是一个有见地的人，这表现在他的语言对一个像阿德里安·莱韦屈恩这样天分极高的青年人的心灵所产生的那种激发智趣和擦出思想火花的作用。从他在回家路上和第二天在学校校园里的表现来看，给他留下了深刻印象的主要是克雷齐马尔对祭礼的和文化的时代的划分以及他认为，艺术的世俗化及其同祭礼的分离只具有表面和插曲的性质。这个中学七年级的学生显然被报告人没有说出来的、但却点燃了他心中火种的那种思想给深深地迷住了，他说，艺术和祭礼整体的分离，艺术的解放，以及艺术的上升，即达到那种孤独的个人的和为文化而文化的层次，凡此种种，均要求艺术做到特立独行，庄重肃穆，做到绝对的严肃并充满一种受难的激情，艺术因此而变得不堪重负，贝多芬站在门洞里的那个可怕形象便是这方面的一个活生生的具体表现，当然，这也大可不必就是艺术的永久不变的命运，就是艺术的持续不变的思想状态。听听，这个年轻人都说了些什么呀！说实话，他几乎还不曾拥有任何艺术领域里的实践经验，而他居然就开始想入非非，用少年老成的言辞憧憬起那很可能即将来临的回归了：让艺术重新从它今天所扮演的角色回归到一个更为谦逊的、更为幸福的角色，以服务于一个更高的联合，但这个联合倒也大可不必，如从前那样，非要是教会。不过，这个联合到底应该是个什么东西，他也说不清楚。但他认为，文化观念只是历史长河之中的一个短暂现象；它也可能再次湮没在别的什么事物当中；未来不一定就必然属于它，他的这种思想便是他果断地从克雷齐马尔的报告中提炼出来的精华。

“可是，走向文化的可供选择的另一个途径，”我插嘴道，“就是野蛮。”

“你让我把话说完，”他说道。“野蛮是文化的反面，但这也仅限于发生在给予我们后者的那个思想秩序之内。在这个思想秩序之外，这个反面就有可能完全是别的什么东西，或者根本就不是什么反面了。”

我模仿卢卡·西马彪的样子，一边说“圣母马利亚！”，一边用手在自己的胸前画十字。他冷不丁地笑了一声。

还有一次，他发表了如下的高见：

“在我看来，谈论我们这个时代的文化，对于一个文化时代而言似乎是有那么一点言过其实的味道的，你不这样认为吗？我想知道，占有过文化的时期是否真的了解过、使用过、从嘴里说出过这个词。在我看来，天真、无意识、理所当然似乎是我们用来命名这种状态的首要标准。天真，我们所缺少的正是这一点，而这个缺陷，如果可以这样说的话，它可以保护我们不至于陷入某些和文化，甚至是和非常高级的文化完全一致的形形色色的野蛮。我要说的是：我们所处的阶段是教养的阶段——一个无疑是非常值得称颂的状况，但不容怀疑的恐怕还有，为了能够重新担当起文化的重任，我们不得不变得越来越野蛮。技术和舒适——人们以此来谈论文化，但人们并未拥有文化。你想阻止我在我们的音乐的那种主调音乐兼旋律的状态中看到一种——同古老的对位—复调的文化截然相反的——音乐的教养的状态吗？”

在诸如此类的讲演中，他嘲弄我，让我气恼，而其中的许多内容也都是拾人牙慧，重复别人说过的话。不过，他的那种掌握和个性化地复制所听到和学来的东西的方式却使得他的重复一点儿也不让人觉得可笑，尽管还免不了有些男孩子气和依赖性。被他大加评论的还有——或者说在我们激动的相互交谈中，被我们大加评论的还有——克雷齐马尔的另一场报告，即题为“音乐和眼睛”的那场，这原本也同样是场值得很多人前往一听的表演。正如报告题目所表明的那样，我们的演说家在这篇报告中谈到他的这门艺术会求助于视觉，或者说也会求助于后者，他向我们阐明说，自打它叫人把它记录下来以来，它其实就已经开始这样去做了：也就是通过记谱，这种声音的文字，其自从古老的古音符[15]——这种由线和点组成的、粗略地勾画出声音的运动的书面记录出现以来，就一直得到人们的运用，而且是得到越来越认真细致的运用。他接下来的演示为我们带来极大的消遣——而且也不无逢迎之意，因为呈现在我们眼前的是某种学徒式的和洗毛笔的人所有的那种对音乐的亲近，正如音乐人常用的一些行话根本不是来自听觉，而是来自视觉、来自乐谱图形那样；比如，正如人们说起occhiali[16]，即眼镜低音那样，因为这些被折断的鼓式低音，二分音符，它们的颈部用横杠成对地连接起来，呈现出和眼镜相似的形状；或者再比如，人们把某些廉价的、阶梯状且同音程地相互排列的模进（他把给我们的例子写到黑板上）称为“玫瑰音型”。他谈及被记录的音乐的纯粹的表象，同时信誓旦旦地指出，对于一部音乐作品的精神和价值，内行的人只消看一眼乐谱图就足以得出决定性的印象。他就碰到过这样的情况，一个同事来找他，因为屋里的桌子上正好摊着业余作者送来的一个习作，所以那人还没进屋，就在门口叫了起来：“哎呀，看在上帝的分上，你那放的是什么破烂玩意啊？！”——另一方面，他又绘声绘色地告诉我们，对于训练有素的眼睛而言，看莫扎特的总谱绝对就是一种心醉神迷的莫大享受，那结构是多么的清晰，乐器组的分配是多么的漂亮，旋律的线条写得是多么的风趣俏皮，变化多端。一个聋子，他大声说道，一个完全听不见丁点声音的聋子，必定会从这些优美的外观中获得喜悦。“To hear with eyes belongs to love's fine wit”[17]，他引用了莎士比亚一首十四行诗中的诗句并同时声称，各个时代的作曲家们都悄悄地在他们的音乐文字中写进了更多是让眼睛来读而不是让耳朵来听的东西。如果，例如，荷兰的那些复调风格的大师运用其无穷无尽的令声音交叉重叠的特技来处理对位的关系，从而使得一个声音和另一个声音是相同的，如果人们是倒着去念它的话，那么，这和那种感性的声音又没有什么太多关系了，而且他敢打赌，通过听来得到乐趣的人可谓少而又少，相反，这种乐趣，它是专门给行家里手的眼睛而准备的。所以，奥兰多·拉索[18]在《迦拿的婚宴》[19]中使用了六个声音来代表那六个水缸，而人们要想觉察到这一点，更好的办法同样是通过看而不是通过听；而在约阿希姆·冯·布尔克[20]的《约翰受难曲》里，“仆人中的一个”，即给了耶稣一记耳光的那个人，就只有一个音符，但在接下来的那个乐句“还有另外两个和他一起”中的“两个”就有两个。